Eris

عضو پيشكسوت

در صورتی که علاقه مند هستید تا با عناصر تاثیر گذار میزانسن آشنا شوید به مطالعه ادامه مطلب بپردازید .

«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْ‌سنی كه می‌خواهد استفاده كند.وظیفه‌ی ماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْ‌سن چه بوده،این میزانْ‌سن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های روایی و غیر روایی چگونه عمل می‌كند.» هنر سینما

پیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها كه برای انتقال مفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یكی از دو عنصر اصلی سینما ـ استوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد. در این دوران كسانی چون ایزنشتاین،پودفكین وكوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ با ابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ با تمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژ دست یافتند ، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است .
میزان‌ْسن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی واكسپرسیونیستی ـ كه واقع نمایی از اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاً بر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزان‌ْسنی و فیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئرKracauer,Siegfried,” و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی با اهمیت تلقی می‌شوند.)
با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ، كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستین متزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا به امروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است، مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.
در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْ‌سن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژی به سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْ‌سنی به رهبری “ آندره بازن ” خواهیم پرداخت.

میزان‌ْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كه در فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حس بینائی و شنوائی ادراك می‌گردد و هم‌چنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایش گذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلم مستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیل نیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌ها در ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیر مستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر او پدیدار می‌‌گردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما به عنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.این تصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسن می‌گویند:
« در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزان‌ْسن از تئاتر فراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد. بدین ترتیب میزان‌ْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر: حركات درون قاب.» سوزان هیوارد

" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزان‌ْسن را این گونه تعریف می‌كنند:

«در زبان فرانسه میزان‌ْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانی نمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیم داد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود به كار می‌برند.»هنر سینما

در تعاریف بالا از میزان‌سن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی “صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یك واحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصر با اهمیت میزانْ‌سنی به شمار می‌آیند.

«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه ما را جلب می‌كند.» هنر سینما

بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزان‌ْسن یك “ نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزان‌ْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.

صحنه
آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنش كاراكترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یك مكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشته ـ اكنون نیزـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌های ناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس، فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف و منتقدان كایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود كه به توانایی بالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.
اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در " دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیر رئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.

«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمك دكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌های بازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرار می‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلم‌برداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه را معرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یا اكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگرایی كاربرد می‌یابد.
صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، تركیب‌بندی تصویر،معرفی فضای داستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.

نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا نده شده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام و ترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.
اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد.بوردول وتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه بر اثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌ی بر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود.
لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آن همآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگی‌های سبكی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاری می‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.
اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:

« كیفیت،جهت،منبع ورنگ»

لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.

« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده ‌گیرند.»هنر…

اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائی فیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” و لباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ” رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یك لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد. مانند:صلیبیون.
لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگر كاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر می‌گردد.
چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكه شبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.

«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد.»


كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنش بازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حركت ‌های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش “action”در صحنه است.
اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كه سینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .
فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایت فیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.
در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :

«میزان‌ْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجاد شوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزان‌سن به وسیله كارگردان سیستم‌های ایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكه در عین‌ حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ


آینه‌های روبرو‌- مونتاژ/ میزان‌ْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛ اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كننده می‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پیتر
در سا ل های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی و اكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما در شوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری از معادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجب شد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القای ایدئولوژیك انقلاب به" توده‌"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دست یابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" از مهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.

« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما است واینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توان آن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاین بعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌های همساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما

ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماها ایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل‌». با این عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، به خلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار هم قرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژ روانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.
در مقابل بازن و پیروان سبك میزان‌ْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریق معنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانه بودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلم از طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.
بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبت مكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برای فیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.

«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كه پیشرفت‌ حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسی دوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادی خواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزان‌ْسن خلق كند نه از طریق پیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم

بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژ واقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویت برای فیلم‌برداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تر است،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند و سوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.
امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری و زیباشناسانه می‌دانست:

«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»

اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد. تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلم‌برداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها ،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»

اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزان‌ْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بست اما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌های صریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودر نتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.
این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیت هدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌ها برآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژ روانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِ مونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزان‌ْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردید ناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادی بیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزان‌سن و برداشت بلند دارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.

«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جای یك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كند وآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز

بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، از این نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیند به عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چه این در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگردان است كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازان میزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزان‌ْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهای شخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادن می‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پس این‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :

«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرار می‌دهد.»آندره بازن


بقيه مطالب آقای عنبری اگه خودتون مايل بوديد ميتونيد از لينک زير پيگيری کنيد.

سایت یا وبلاگ:{ http://www.chawshar.panjare.org}

||::متن زیر از وبلاگ تاریخ سینما با آدرس زیر اخذ شده است .{http://reviews.persianblog.com}

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

GoOg Bye For Ever

;)

arathornson

عضو پيشكسوت

میزانسن ، اصطلاحی است فرانسوی ، در اصل متعلق به تئاتر و به معنای چیدن صحنه ، صحنه آرایی و به صحنه آوردن یک کنش. در تئاتر ، این اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمایش نامه اطلاق می شد. این عبارت ابتدا در نقد فیلم رایج شد و معانی صریح و ضمنی متعددی یافت. در نهایت ، نظریه پردازان سینما ، این اصطلاح را به کارگردانی فیلم تعمیم دادند ، اما کاربرد آن در سینما حوزه وسیع تری را شامل می شود :
صحنه آرایی و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر یک از عناصر صحنه ، نورپردازی ، لباس ، آرایش و گریم بازیگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام این کارها ، ترکیب تصویری درون هر نما ، رابطه میان اشیاء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاریکی ، رنگ صحنه ، موقعیت دوربین و زاویه دید آن و نیز حرکت ها در هر نما. به این ترتیب ، در واقع کارگردان با کنترل میزانسن ، رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.

اهمیت میزانسن

از بین همه تکنیک های سینما ، میزانسن تکنیکی است که بیشترین آشنایی را با آن داریم. بعد از دیدن یک فیلم ممکن است قطع ها یا حرکات دوربین و ... را به خاطر نیاوریم ولی مطمئنا عناصر میزانسن را به یاد خواهیم داشت. برای مثال نمی توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939- Gone With The Wind ) یا نورپردازی غمناک و سرد را در زانادو و در فیلم همشهری کین ( 1941 - Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره های ماندگار از فیلم ها در سینما ، مربوط به عناصر میزانسن هستند.

« نمایی از زانادو در حالی که مه آن را فراگرفته. گویی هیچ کس در آنجا زندگی نمی کند. در این نما فضای تلخ و سردی حاکم است. »


نکته بسیار مهم در میزانسن آن است که ، کارگردان می تواند با میزانسن هر فضایی را که می خواهد ترسیم کند. مثلا می تواند عناصر صحنه را به گونه ای بچیند که انگار همه چیز واقعی است و هر چیز همان طوری است که در دنیای واقعی وجود دارد و یا اصطلاحا رئالیستی است ، چون « زندگی واقعی اینگونه است ».

اما در عین حال این تکنیک نیروی آن را دارد که از مفاهیم عادی واقعیت فراتر رود. می توان با یک میزانسن حساب شده یک فضای کاملا انتزاعی ساخت در حالی که هیچ نمود عینی در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثیرگذار که تماشاگر باور کند ، چنین فضایی می تواند وجود داشته باشد اگر حتی شده در خیال یا کابوس ، برای مثال در فیلم مطب دکتر کالیگاری ( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه ای ترین فیلم های اکسپرسیونیستی ، ساخته روبرت وینه ( Robert Wiene ) ، نماهایی را می بینیم که در آن ، خانه ها بسیار بلند و کاملا هندسی وار ( عمدتا مثلثی ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اریبند ، بازیگران گریم های بسیار سنگین دارند ، حرکاتشان مصنوعی و غلو شده است ، نورپردازی سنگین و تضاد بین سیاهی و روشنی زیاد است و ... مطمئنا این خصوصیاتی که از فضای فیلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعیت متعارف منطبق نیست. در واقع فیلم ساز قصد داشته برای نشان دادن یک فضای جنون آمیز که توسط یک دیوانه به وجود آمده همه چیز را انتزاعی کند و برای این کار قراردادهای نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی را به خدمت گرفته و وظیفه القای تخیلات یک دیوانه را به عهده آنها گذاشته.
میزانسن ، قدمتی طولانی و تقریبا برابر با تاریخ سینما دارد ، چنانچه با نگاه به فیلم های ژرژ ملیس ( George Melies ) فرانسوی می بینیم. میزانسن او را قادر می ساخت که دنیایی سراسر خیالی در فیلم هایش بسازد.
ملیس کاریکاتوریست و شعبده باز ، مجذوب فيلمهای كوتاه برادران لومیر ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربینی شبیه دوربین لومیرها ، شروع به فیلم گرفتن از صحنه های عادی خیابان ها و لحظات زندگی روزانه مردم کرد. داستانی وجود دارد که روزی ، او در حال فیلم برداری از یک خیابان بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس ، فیلم در دوربین گیر کرد ، سعی کرد دوربین را درست کند ، ولی دیگر اتوبوس از خیابان رفته بود و حال یک نعش کش در حال عبور بود. وقتی ملیس فیلم را بر روی پرده انداخت به نظر می رسید که یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش کش شده و همین حادثه او را بر قدرت جادویی میزانسن آگاه کرده است. به این ترتیب او تصمیم گرفت که رویداد را برای دوربین طراحی و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، یکی از نخستین استودیوهای سینمایی را ساخت. او نماها را پیشاپیش روی کاغذ می آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحی می کرد ، نیز به بازیگرانش نشان می داد که چگونه در هنگام فیلم برداری رفتار کنند و به گونه ای عمل می کرد که صحنه فیلم هایش را تا کوچک ترین جزئیات تحت کنترل داشته باشد.

او نخستین کسی بود که فیلم های تخیلی ساخت ، فیلم هایی مانند ، سفر به ماه ( 1902 - A Trip To The Moon ) و بیست هزار فرسنگ زیر دریا ( 1907 - Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوی این فیلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولین فیلم علمی - تخیلی تاریخ سینما است ).
امروزه میزانسن یکی از مهم ترین وظایف کارگردان است که به نوعی نشان دهنده سبک و فرم کاری او نیز هست ، همچنین یکی از مهم ترین مسائلی است که می تواند به مقبولیت ، محبوبیت و ماندگاری فیلم کمک کند.
میزانسن چهار عنصر اصلی دارد ( آنچه در زیر آمده ) ولی به ندرت اتفاق می افتد که یک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر دیگر برای ایجاد یک سیستم ویژه در هر فیلم ترکیب می شود. اصول فرمال کلی یعنی وحدت ، پراکندگی ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنمای ما هستند برای اینکه ببینیم چطور عناصر ویژه میزانسن با هم کار می کنند؟ میزانسن به چه روش هایی توجه ما را جلب می کند ؟ چه چیزی نگاه ما را به یک قسمت از تصویر در یک لحظه خاص می کشاند؟ و ... .

عناصر اصلی میزانسن
می توان چهار حوزه کلی را که میزانسن از بابت آنها امکاناتی برای انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان می گذارد نام برد :

• صحنه
• لباس و چهره پردازی
• حالات و حرکات عناصر صحنه
• نورپردازی





[فقط كسانی ميتوانند لينكها را مشاهده كنند كه عضو سايت باشند. ]

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------



برو و نگاه کن
فقط
نایست
حتی اگر زمان ایستاد

masamir54

کاربر سایت

از اینکه این مطالب گوهر بار را فرستادید بسیار متشکرم ولی احساس می کنم کمی باید در اصول با هم کنار بیائیم چرا که در دنیای امروز دیگر حرفی در مورد میزان سن نمی زنند ودنیای طوفان مغزی باعث تغیر در این روند شده

Aries

مدیر زبان های خارجی

قبول! تلویزیون هست- شبکه های زیادی هم دارد و تقریباً همه یشان 24 ساعت برنامه دارند- ماهواره هم بله برای خیلی ها هست. رایانه و شبکه های اجتماعی، بازی های رایانه ای و البته گرفتاری هم هست. اما غیر از ایران هم این پدیده ها رشد کرده چه بسا گستردگی بیش تری هم دارد. اما سینما مخاطبش را حفظ کرده. سینمای هند سالانه نزدیک به هشتصد فیلم تولید می کند البته هشتصد فیلم سینمایی فیلم 35 میلیمتری. سینمای هند رسماً یک صنعت است قضاوتی از سطح این سینمای به خصوص نمی کنیم.
اما این سینما، سینمای سرپایی است و حتی توان رقابت با سینماهای دیگر را دارد. اشتباه نکنیم نگفتیم که در این رقابت برنده می شود ولی حضور مداوم در میدان رقابت هم امتیاز بزرگی است. سینمای هنگ کنگ دست کم فیلم های رزمی خوبی می سازد. ملاک خوبی و بدی در این بحث بیشتر متکّی به جذب مخاطب است. سینمای ژاپن، سینمای اروپا و در این چند وقت اخیر سینمای کانادا و استرالیا فیلم های زیادی می سازند. حتی سینمای آمریکای لاتین متأثر از نقش جهانی ادبیات لاتین، به مقیاس های بهتری در سینما دست پیدا کرده اند.
سینمای ایران علی رغم حضور متفاوت تری در جشنواره های مهم بین المللی ظرف 30 ساله گذشته هنوز، رویه ی پیوسته ای در جذب مخاطب ندارد. چه مخاطب جهانی چه مخاطب داخل کشور.



حتی اگر بپذیریم که در همه ی جهان، دولت ها بودجه ی خاصی را به عنوان سوبسید (یارانه) به سینما اختصاص می دهند، اما باید پذیرفت که اقتصاد صنعت سینما، در اکثریت قریب به اتفاق جاها، وابسته به حضور مخاطب است. آمار فروش فیلم ها و گمانه زنی ها در مورد هزینه های تولید، بیلان سودده از این سینماها به دست می دهد. در مورد علل اقتصادی، مدیریت سینما، نفوذ تلویزیون، در دسترس بودن فیلم ها به صورت لوح های فشرده- که طبیعتاً هزینه ی دیدن یک فیلم را پایین می آورد- باید در مجال دیگر صحبت کرد، خصوصاً از این نوع بررسی ها (آسیب شناسی) بسیار خوانده و شنیده اید. قصد نگارنده بررسی (آسیب شناسی) دوباره و البته ملال آور ریزش مخاطب سینما به دلیل حضور رقبای سینما نیست. نکته ی مهمی که از این نظرگاه مغفول می ماند زبان سینماست که این روزها در فیلم هایی که اکران می شود شنیده و دیده نمی شود.

چرا در اروپا، هند و آمریکای شمالی به عنوان بازارهای شاخص صنعت سینما، با وجود رقبای شناخته شده ی سینما، هنوز مخاطب برای دیدن فیلم زمان و پول، هزینه می کند اما در ایران این اتفاق کمرنگ تر شده. تماشاچی وقتی همان فیلمی که در سینما دیده را یکبار دیگر بر صفحه ی تلویزیون می بیند و تفاوت چندانی حس نمی کند و این، چند بار اتفاق می افتد حتی اگر آگاهانه به نرفتن به سینما تصمیم بگیرد در ناخودآگاهش این حس ته نشین می شود. مثل خیلی از ما، وقتی که دچار بیماری می شویم با مراجعه به پزشک درصدد معالجه نیستیم. چون بدون صرف زمان، هزینه ی ملاقات با پزشک و سیاه شدن یک برگ از دفترچه ی درمانی مان به تجربه های قبلی خودمان و دیگران مراجعه می کنیم. داروهای باقی مانده در خانه را مصرف می کنیم یا دست کم از داروخانه، داروی موردنظر را تهیه می کنیم.

چون تفاوتی در تسریع زمان درمان یا کیفیت درمانی در مراجعه به پزشک ندیده ایم.
دکوپاژ (چینش پلان های یک سکانس)، میزانسن (تعیین حرکت بازیگران در هر صحنه) قاب بندی ها، حتی دقت در نوع صدابرداری امروز تفاوت چندانی در سینما و تلویزیون ما ندارد. مخاطب عادی شاید تعاریف دقیق و علمی را نداند. حتی بعد از دیدن فیلمی دلایل تأثیر پذیری را نتواند بازگو کند اما در هنر برای رسیدن به هر زبانی که حتماً محتوای خاصی را دربر می گیرد جمله سازی ها و ترکیب های متفاوتی در نظر گرفته می شود. مثلاً وقتی فیلمسازی به تن قهرمانش لباسی با رنگ خاکستری یا طوسی می پوشاند بی آنکه مخاطب منتظر معرفی بیشتری باشد
روحیه ی انزوا یا فقر (از هر جنسی) را در بررسی درونگرایانه ی قهرمان می پذیرد. این رعایت در مورد میزانسن و قاب بندی هم وجود دارد.
فیلم سازی که در تمام مدت فیلمش، از نمای بسته (کلوزآپ) هیچ یک از شخصیت هایش استفاده نمی کند تأکید بر اتفاقات داستان دارد تا قهرمان ها و ضد قهرمان هایش، عمق دادن به تصویر، استفاده ی مناسب از گستردگی پرده ی عریض در سینماست که مفهوم پیدا می کند هرچند که در ساخت سریال ها یا فیلم های تلویزیونی اگر این اصول رعایت شود در جذب مخاطب تأثیر بهتری خواهد داشت. با این حال، فیلم های سینمای امروز دراکثر موارد طوری دکوپاژ می شوند که این پرده ی عریض که ویژگی جادو و مسخ کردن تماشاچی را داشت، فاقد کارکرد مبنایی اش می شود. در شماره های بعد همین عنوان، بحث های فنی تری از دکوپاژ و میزانسن های ویژه ی سینما را یادآوری می کنیم.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Aries

مدیر زبان های خارجی

گفتن از عناوینی که نیاز به مطالعه تئوری، زیاد فیلم دیدن و حتی تجربه های عملی و میدانی دارد در قالب یک مقاله کار سخت و شاید نشدنی باشد. به ویژه این که اگر قصد آموزش مفاهیم ذکر شده در عنوان مقاله را داشته باشیم، ناگزیر از تشریح مفاهیم ، در نمایش هم زمان نمونه هایی از فیلم هستیم. با این وجود برای مخاطبی که آشنایی مختصری هم با این مفاهیم دارد تحلیل کاربردی،خالی از فایده نخواهد بود.
در شماره ی قبل این عنوان به تفاوت بصری سینما و تلویزیون پرداختیم. این که در دانش عملی کارگردان سینما، تأثیرپذیری های تصویرشناسانه و زیبایی شناختی از الگوهای رایج باید منطبق بر محتوایی باشد که در روایت داستانی فیلم لحاظ شود. یکی از اصلی ترین وظایف کارگردان فیلم، دکوپاژ صحنه هایی است که در تولید فیلم باید تصویربرداری یا فیلم برداری شود. فیلم نامه به عنوان مصالح اولیه ساخت فیلم خیلی به جزئیات صحنه ها نمی پردازد که در واقع نباید هم این طور باشد که در این صورت فیلم نامه شاکله ی یک داستان یا رمان را پیدا می کند. مثلاً نویسنده ی فیلم نامه سکانس را این طور می نویسد.
شب- خارجی- روبروی بیمارستان

همه جا ساکت و آرام است. از تردد معمول خودروها، خبری نیست. زمین از بارانی که قطع شده، خیس است و چراغ های بیمارستان یکی در میان روشن و خاموش است.
آمبولانسی آژیرکشان وارد خیابان می شود و داخل حیاط بیمارستان توقف می کند. پشت بند توقف آمبولانس، خودروی مدل بالایی هم وارد خیابان می شود علی رغم ممانعت نگهبانی بیمارستان وارد حیاط می شود، سه مرد از داخل خودرو پیاده می شوند و در انتقال بیمار آمبولانس، که زنی است، مأموران اورژانس را کمک می کنند.
کارگردان این سکانس را هر طوری که بخواهد می تواند دکوپاژ کند. می تواند دوربین را در طبقات بالای ساختمان روبروی بیمارستان بکارد و تنها با یک پلان تمام وقایع را نشان دهد. سکانس پلانی که بدون حذف و اضافات تصویری، تنها حادثه ی این صحنه را به تصویر بکشد یا می تواند از چند پلان مجزا استفاده کند. از زاویه های مختلف طوری که تقدم و تأخر روایی صحنه ها حفظ شود به این صحنه نگاه کند دکوپاژی که کارگردان برای فیلمش انتخاب می کند، به محتوا و ژانر کلی فیلم باید بستگی داشته باشد. این همان مفهومی است که ایجاد فرم از نوع محتوا را شکل می دهد. مثلاً اگر داستانی پلیسی و حادثه ای، فیلم شود، دکوپاژ فیلم، چینیش پلان های هر سکانس باید ریتم تندی داشته باشد. پلان های طولانی و بی تحرک، مضحک نشان می دهد. یا برای فیلمی که معمایی است از تصاویری که حرکت دوربین در آن به چشم بیاید استفاده می شود. وقتی قرار به تصمیمی معمایی یا رمزآلود از طرف اشخاص بازی باشد حرکت دوربین از نماهای باز به نماهای بسته تر، باید تغییر کند. همه ی مواردی که ذکر شد به دکوپاژی که کارگردان پیش از فیلم برداری برای صحنه در نظر می گیرد بستگی دارد. در سینمای کلاسیک استفاده از هر نمایی، مفهوم خاصی را در ذهن تماشاچی متبادر می کند. شاید تماشاچی، دانش دقیقی از مفاهیم مستفاد از هر نما، نداشته باشد ولی این شیوه ی گزینش نماها در ناخودآگاه تماشاچی اثر می کند. فیلم هایی که پیش ازاین تماشاچی دیده است و البته فلسفه ی بصری زیبایی شناختی در مفهوم هر نوع نما در این اثرپذیری، نقش دارد.

یکی از نمونه های مثالی زدنی در این نوع دکوپاژ در فیلم سرپیکوی سیدنی لومت است.
نقش سرپیکوی پلیس را آل پاچینو بازی می کند. فیلم در مورد پلیسی است که علیه نظام فاسد پلیس آمریکا می شورد. در این فیلم سرپیکو در این مبارزه تنهاست. این مفهوم دراماتیک و داستانی فیلم است ولی لومت با زیرکی این مفهوم را در دکوپاژ و میزانسن های فیلمش نشان می دهد. تماشاچی متوجه این دقت بشود یا نشود، در پایان فیلم تنهایی سرپیکو را می پذیرد. با این که قهرمان فیلم در تقابلات و برخی موارد در تعاملات با آدم های دیگر فیلم است.
در صحنه های این فیلم سرپیکو هرگز در نمایی دیده نمی شود که با جمعی همراه باشد. حتی جایی که در کلاس توجیهی پلیس ها شرکت می کند، به تنهایی از تصویر خارج می شود و یا معمولاً در حضور در جمع های انسانی فیلم مقابل گروه ها قرار می گیرد این مفهوم نمادین و روایی در زیبایی شناسی بصری فیلم هم وجود دارد.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------