Zodiac-S

همکار بازنشسته

يكي آن بالا مرا دوست دارد

جيمز کگني هنر بازيگري را «ايستادن روي توپ و سخن‌گفتن از حقيقت» تعريف کرده است. تابستان دو سال پيش، به افتخار لارنس اوليوير و مارلون براندو، دو بازيگري که بازي‌هاي درخشان‌شان همواره با اين تعريف تطبيق دارد، در مرکز «ساوث بنک» لندن وابسته به موسسه فيلم بريتانيا برنامه‌هاي مرور آثار ترتيب داده شد. شايد اين دو بازيگر، در نظر اول، در نقطه مقابل يکديگر قرار بگيرند – يک اشراف‌زاده تئاتري و يک بازيگر سينمايي عضو طبقه کارگر – اما اشتراکاتي هم با يکديگر دارند. 35 سال از زماني که آن‌دو را در ***** خانگي‌شان و در اوج قدرت‌شان ديده‌ام مي‌گذرد. اوليوير در لندن روي صحنه رهبري بازيگران تراژدي حماسي «سفر طولاني روز در شب»‌(براساس نمايشنامه‌اي از يوجين اونيل) را به شکل شگفتانگيزي برعهده داشت و براندو هم بر پرده سينما با ايفاي نقش‌هاي متضادي در «پدرخوانده» و «آخرين تانگو در پاريس»‌همه‌فن‌حريف بودن خود را به اثبات رساند. آن روزها برايم قابل درک نبود چرا با اينکه هر دو بازيگر، سال‌هاي متمادي به فعاليت‌شان ادامه دادند، اما بازي‌شان در «سفر طولاني روز به شب»‌، «پدرخوانده» و «آخرين تانگو در پاريس» عملا آخرين اثر قابل توجه‌شان روي صحنه نمايش و پرده سينما بود.
آنها به فاصله دو نسل به دنيا آمدند – اوليوير در 1907 و براندو در 1924 (سالي که اوليوير وارد مدرسه هنرهاي نمايشي شد) – اما هر دوي آنها با تقويت نوع جديدي از رئاليسم پايه‌گذار انقلابي در حرفه خود شدند و کاري کردند تا اسلاف‌شان در مقايسه با آنها از مد افتاده به نظر بيايند. مدت‌ها قبل از اينکه براندو به دليل ديالوگ‌هاي «زيرلبي»اش مسخره شود اوليوير براي بازي در نقش رومئو پذيراي ملامت‌هاي انتقادي شده بود: «ديالوگ‌گويي وي به شيوه شعر سپيد، سپيدترين (پوچ‌ترين؛ بازي با معناي دوگانه واژه Blank. م) چيزي است که تا به حال شنيده‌ام»؛ «رومئويي که آقاي اوليوير نقشش را بازي مي‌کند از اين واقعيت رنج مي‌برد که چنين بيان شاعرانه‌اي آقاي اوليوير را به حاشيه رانده است». اما يادداشت‌نويس ديگري متوجه تازگي رويکرد بازيگري اوليوير در نسخه سال 1935 «رومئو و ژوليت» شد: «شاهد بازي‌هاي معدودي بوده‌ام که به‌اندازه اجراي آقاي اوليوير در نقش رومئو تاثيرگذار باشد؛ همان رومئويي که مسحور زيبايي ژوليت شده است و براي اظهار عشقش به او با لکنت به دنبال واژه‌هاي مناسب مي‌گردد. اين جواني که سخت تلاش مي‌کند شمرده شمرده صحبت کند جلوه‌اي از درنگ شخصي خود و درنگ مد نظر خالق اثر را به نمايش مي‌گذارد که سرشار از ناگفته‌هاست». در مورد براندو مي‌توان گفت «درنگ» در بازي و استفاده از مکث و سکوت را به شکلي هنري تبديل کرد و توضيح آن يادداشت‌نويس در مورد بازي اوليوير را هم مي‌توان بر بازي براندو در «در بارانداز/ 1954» تطبيق داد که در نقش «تري مالي» به «اوا مري‌سنت» در نقش ادي اظهار عشق مي‌کند.
ابهامِ بخصوص
ديگر عنصر مشترک در بازي اوليوير و براندو ابهامي است که آنها به صحنه نمايش و پرده سينما ارزاني داشتند. شواهد فراواني وجود دارد که از «معمولي‌نبودنِ» آنها پرده برمي‌دارد. البته براندو يک‌بار با افراطي نمونه‌اي مدعي سبک‌سري خود شد. اليا کازان که براندو عمده آثار مهم اوليه خود را با همکاري وي انجام داد، اوليوير را «دختروار» توصيف مي‌کرد و اغلب هم نوعي لوندي در بازي‌هاي سينمايي‌وي قابل رديابي است. همان رفتاري که وي در فيلم «بازرس/ 1972» به کارگرداني جوزف ال. منکيه‌ويچ در حق کسي که دل به همسرش سپرده است (مايکل کين) روا مي‌دارد. براندو هم به سهم خود کيفيت مشابهي را در نقش‌هايي به غايت متفاوت ارائه داده است؛ به عنوان مثال در نقش فلچر کريسچن در «شورش در کشتي بونتي/ 1962» و جايي که پريشان حالي و آداب‌داني زنانه‌اش در تقابل با ابهت مردانه «ترور هوارد» در نقش کاپيتان بليگ قرار مي‌گيرد. اما اين ابهام در لحظاتي که براندو و اوليوير نوعي آسيب‌پذيري را به نقش‌هايشان اضافه مي‌کنند، تاثير به مراتب پيچيده‌تري دارد. در صحنه‌هايي از حضور براندو و «اوا مري‌سنت» در «در بارانداز» مي‌توانيد شاهد اين تاثير باشيد. در کنار تمامي بارقه‌هاي‌مردانگي براندو در نقش تري نوعي ملاطفت همدردي‌برانگيز هم وجود دارد. وقتي ادي در اولين ملاقات‌شان در يک کافه، تري را نوازش مي‌کند، ردي از شرم ناشي از اين صميميت نامانوس در صورت براندو پيدا مي‌شود. اما کمي بعد حالت وي به دليل مقصر بودن در مرگ برادر ادي (که ادي از آن مطلع نيست) رنگي از خجالت به خود مي‌گيرد. اين بازي پرظرافت در صحنه تحسين شده تاکسي در کنار «راد استايگر» در نقش چارلي مالي هم قابل مشاهده است. منظورم نطق «ستيزه‌جويانه» ‌مشهور فيلم نيست و آن لحظه‌اي مد نظرم است که استايگر اسلحه‌اي را رو به براندو نشانه مي‌گيرد و براندو هم به‌جاي اينکه با ترس و بهت واکنش نشان دهد، از يک افسوس همراه با بغض استفاده مي‌کند و با حالتي برخاسته از يک ملايمت برادرانه اسلحه را کنار مي‌زند.آسيب‌پذيري اوليوير بر پرده سينما به بهترين شکل ممکن در فيلم «سرگرمي‌ساز 1960» به کارگرداني «توني ريچاردسن» به نمايش گذاشته شد که بهترين بازآفريني سينمايي يکي از نقش‌هاي تئاتري اوليوير هم بود. اوليوير در نقش آرچي رايس صحنه‌اي معروف دارد که در آن مي‌گويد روزي يک خواننده سياهپوست بلوز در يک کافه ديده و سفره دلش را پيش رو باز کرده است. خودش با حال نزار مي‌گويد: «اين چشم‌ها را مي‌بيني. پشت اين چشم‌ها يک آدم بي‌روح وجود داره». اين ديالوگ موقعيت اوليوير را به خطر انداخت چرا که وي اغلب متهم مي‌شد در نماهاي کلوزآپ «چشماني بي‌روح»‌دارد. اما پيتر گلنويل که کارگردان وي در نمايش «بکت/ 1960»‌به قلم ژان آنوي و فيلم «وضعيت محاکمه/ 1962» بود به واقعيت بازي اوليوير پي برده است: «اوليوير از خصوصيتي بهره‌مند است که مي‌تواند با چشمان بي‌روح اشتباه گرفته شود؛ نوعي کرختي حزن‌انگيز احساسي که چشمانش را بي‌روح و مصيب‌زده مي‌کند. اما اين حالت جلوه‌اي فوق‌العاده دارد و با چشمان بي‌روح و بي‌فروغ کاملا متفاوت است». من هم بر اين گمانم که اوليوير در برابر دوربين نوعي فن «کنترلي»‌در چشمانش به کار مي‌گيرد تا قدرت حيرت‌‌انگيز چشمانش را در جاي‌جاي سالن به نمايش بگذارد.
«ويليام ردفيلد» که در تور بداقبال نمايش «سلاح‌ها و مرد» به قلم جورج برنارد شاو آخرين نمايش براندو و همينطور در فيلم تريلر جاسوسي «خرابکار» با براندو همبازي بود نوشته است: «دست بر قضا، لارنس اوليوير کم‌استعداد‌تر از مارلون براندو است... دستاورد‌هاي وي در بازيگري ناشي از خود را وقف کار کردن، تحقيق، تمرين و عزم جزم و جرات بود». اين موارد را مي‌توان دليل تاثيرات ميخکوب‌کننده نقش‌آفريني متمادي اوليوير در صحنه تئاتر دانست؛ مرگ هراس‌انگيز وي در «کوريولانوس»، فرياد خاطره‌انگيز ناشي از درد نابينايي‌اش در «اديپوس» و صحنه‌اي از «سفر طولاني روز»‌که من شاهدش بودم وقتي که با بالا رفتن از يک ميز سست براي نصب چراغ‌هاي يک چلچراغ طراحي صحنه يوجين اونيل را زينت مي‌دهد. تاثير وي بر پرده سينما هم حتي در آثار شکسپيري تا حد زيادي کلامي و چهره‌اي بود: صحبت نوک زباني، لمس گونه با پشت يکي از دست‌هايش و حرکت‌دادن حساب‌شده چشم‌ها. جلوه‌براندو بر پرده سينما از لحظات الهامي بداهه‌پردازانه (برداشت و پوشيدن دستکش ادي در «در بارانداز») تا ذوق‌زدگي‌هاي کاملا نمايشي در نوسان بود که نمونه‌‌اش در صحنه‌هايي شهادت‌گونه در «در بارانداز»، «شيرهاي جوان/ 1958»، «تعقيب/1965» و «سربازان يک‌چشم/ 1960» به‌عنوان تنها تلاش وي در زمينه کارگرداني به چشم مي‌خورد. براندو از اين نظر مي‌تواند رقيب اوليوير محسوب شود که اوليوير استعداد‌هايش را مهار کرده و به انضباط لازم گردن مي‌نهد. با اين حال، براندو با ايفاي ششمين نقش نمايشي در نيويورک در نقش استنلي کوالسکي «اتوبوسي به‌نام هوس/ 1947» به شهرت رسيد (همان سالي که اوليوير به مقام شواليه منصوب شد). روزنامه «نيويورک جورنال امريکن» اينگونه به ستايش وي پرداخت: «به‌يادماندني‌ترين بازيگر عرصه تئاتر در به‌يادماندني‌ترين نقش خود». برادوي با حضور براندو پادشاه خود را پيدا کرد و حتما وقتي وي تصميم گرفت بدون اينکه پشت سرش را نگاه کند – مگر براي نمايش «برنارد شاو» – صحنه نمايش را ترک و به سينما نقل مکان کند، افتضاح شاهانه‌اي به بار آمده است. «اتوبوسي به‌نام هوس»‌نشانگر يکي ديگر از وجوه ارتباطي براندو با اوليوير است؛ چرا که اوليوير بريتانيايي، کارگردان نسخه لندني اين نمايش با بازي همسرش «ويوين لِي» در نقش بلانش دوبوا بود. البته «لِي» در اقتباس سينمايي ابتري که در سال 1951 بر اساس نسخه برادوي و به کارگرداني اليا کازان ساخته شد، نقش مقابل براندو را بازي کرد. گرچه براندو به‌خوبي با بانو اوليوير همکاري کرد و به ستايش «حامي والامقام» وي پرداخت، اما کازان در شروع کار بيشتر از اوليوير عرق ريخت و لِي هم دائما شکايت مي‌کرد که «تو لندن با لري (لارنس) اين‌طور کار نکرده بودم.»
شاهزاده سالن نمايش
براندو در خلال فيلمبرداري «اتوبوسي به‌نام هوس» رابطه دوستانه‌اي با اوليوير به هم زد. اوليوير براي اينکه «هواي طبع حساس همسرش» را هنگامي که در ‌هاليوود به سر مي‌برد داشته باشد، قبول کرد نقشي در فيلم «خواهر کري/ 1952» ويليام وايلر بازي کند. فيلم وايلر که فيلمي تقريبا فراموش شده و به‌لحاظ اقتصادي شکست‌خورده به شمار مي‌رود، حاوي يکي از بهترين‌بازي‌هاي سينمايي اوليوير است. حتي شايعاتي وجود دارد مبني بر اينکه وقتي براندو براي تست بازيگري نطق «مارک آنتوني» خود در «جوليوس سزار/ 1953» به کارگرداني جوزف ال. منکيه‌ويچ نواري صوتي را فرستاد، از صداي اوليوير استفاده کرد. اوليوير براندو را به بازگشت به صحنه نمايش تشويق کرد و پيشنهادي جدي از سوي «جان گيلگاد» مطرح شد. «منکيه‌ويچ»‌از «گيلگاد» که در «جوليوس سزار» نقش کاسيوس را بازي مي‌کرد درخواست کرد تا شاهد راش‌هاي بازي براندو در نقش مارک آنتوني در نطق تحسين‌برانگيز تشييع جنازه باشد. منکيه‌ويچ در نقش کارگردان بازي براندو را «بي‌ترديد حيرت‌انگيز» مي‌دانست، اما گيلگاد (که در انتخاب براندو براي اين نقش هم دست داشت) قانع نشد، چرا که به‌قول خودش «معتقد بودم براندو تقليدي ناشيانه از اوليوير ارائه داده است. باعث تاسف است که ديگر مجالي براي ملاقات دوباره با براندو نيافتم. آن زمان فکر مي‌کردم وي مي‌تواند بازي درخشاني در نقش اديپوس ارائه دهد». گيلگاد در آخرين ملاقات‌شان از براندو «خواهش کرد» به‌عنوان يک نقش‌آفريني کلاسيک نقش «هملت» را به‌همراه پل اسکافيلد و خود گيلگاد در «ليريک تيه‌تر همراسميث» بازي کند. اما براندو از قبول پيشنهاد وي سر باز زد و چنين بهانه آورد که تصميم گرفته است تعطيلات خود را با غواصي در باهاما بگذراند. گيلگاد بر اين عقيده بود که ايفاي نقش براندو در نقش مارک آنتوني «به اين دليل آسيب ديده که براندو از چينش صحنه‌ها به‌وسيله شکسپير يا نحوه اوج و فرود صحنه‌ها مطلع نبوده است». اين نقصان هيچ ربطي به استعداد‌هاي براندو ندارد، بلکه به عدم «تمرين و تحقيق» مربوط است. توانايي فطري بازيگري براندو در فيلم «مردان/ 1950» به کارگرداني «فرد زينه‌مان» که يکي از اولين تلاش‌هاي براندو بعد از ترک صحنه نمايش به شمار مي‌رفت و داستاني درباره کمک به سربازان از کارافتاده جنگي داشت به‌خوبي مشاهده شده بود. مجله تايم درباره بازي وي در اين فيلم نوشت: «ديالوگ‌گويي زيرلبي و همراه با مکث، سکوت آکنده از خشم و تظاهر ماهرانه به فلج‌بودن هيچ پيوندي با بازيگري ندارند، بلکه به‌شکل مسحورکننده‌اي به امور واقعي شبيه هستند.» درمقابل، گرچه اوليوير قبل از اينکه در «بلندي‌هاي بادگير/ 1939» اولين فيلم‌هاليوودي‌اش را به‌کارگرداني وايلر تجربه کند، در چندين و چند فيلم ديگر بازي کرده بود، اما بعد از اينکه کارگردان برخي راش‌هاي اوليه را نشانش داد، به اين فکر افتاد که از غلظت گريم و شدت بازي‌اش بکاهد. «مرل اوبرين» بازيگر نقش مقابل اوليوير در اين فيلم بعدها گفت: «گرچه شاهد بازيگر بزرگي بوديم که هنر خود را در صحنه نمايش بر پرده سينما بازآفريني مي‌کرد، اما همگي‌مان از مصائب فزاينده‌اي رنج مي‌برديم». اوليوير آنقدر خود را مديون وايلر مي‌دانست که چندسال بعد به او پيشنهاد داد فيلم زمان جنگ خود يعني «هنري پنجم» را مشترکا کارگرداني کنند (که وايلر مودبانه نپذيرفت). ماجراي فيلمبرداري اين اثر کلاسيک محصول سال 1944 نشان مي‌دهد که اوليوير در فاصله «بلندي‌هاي بادگير» تا اين فيلم چقدر چيز ياد گرفته است. «لئو جن» که در «هنري پنجم» نقش فرمانده کل قواي فرانسه را بازي مي‌کند و در نسخه تئاتري سال 1937 هم مشابه اين نقش را در کنار اوليوير بازي کرده بود در صحنه‌اي بايد بازي مي‌کرد که يک پيغام‌رسان نزد او مي‌آمد و از نزديک‌شدن قواي انگليسي خبر مي‌داد. اوليوير در برداشت‌هايي پشت برداشت جن را وادار کرد سطح بازي خود را آنقدر کاهش دهد که «جن» احساس کرد «واقعا هيچ‌کاري» انجام نمي‌دهد. مطابق فهم «جن» اين صحنه در فيلم کاملا خنده‌دار بود. کارگزار نيويورکي «مينارد موريس» که براي اولين نقش‌آفريني‌هاي براندو در برادوي و همينطور اولين فيلم‌هاي وي زمينه‌سازي کرد، معتقد بود اوليوير هرگز به يک بازيگر بزرگ سينما تبديل نشد، چرا که «فاقد يک هويت سينمايي مشخص» بود. به‌اين‌معنا که اوليوير نمي‌توانست هويت شخصيت‌هاي سينمايي‌اش را به طريقي که براندو در آن تبحر داشت بر پرده سينما نمايش دهد. احتمالا اوليوير در آرزوي نوعي از بازيگري سينما بود که دوستش «اسپنسر تريسي» به آن علاقه داشت (که وقتي مشغول آماده‌کردن خود براي بازي در نقش يک آمريکايي در فيلم «خواهر کري» بود تاحد زيادي آن‌را تجربه کرد) اما وي مصر بود هرگز خود را تکرار نکند؛ خصوصا با بازي در نقش‌هايي متنوع از جمله آدم دغل باز نمايش عصرگاهي «طلاق بانو اکس» و قهرمان‌هاي رمانتيک و زجرکشيده «بلندي‌هاي بادگير»، «غرور و تعصب 1940» و «ربکا/ 1940» و نقش‌هاي محبوب شکسپيري «هنري پنجم»، «هملت/ 1948» و «ريچارد سوم/ 1955» و همينطور نقش‌هاي منحصربه‌فردش در «مريد شيطان/ 1959» و «اسپارتاکوس/ 1960» که شاهد آشکاري بر ابهام و «معمولي‌نبودن»ش هم بودند. وقتي وي به سراغ آدم‌هايي مي‌رفت که مانند خودش هرگز با صفت «معمولي» توصيف نمي‌شدند نقش‌هاي شخصيت‌محور را به بهترين شکل ممکن اجرا مي‌کرد: دکتر شيطان صفت نازي در «ماراتن من/ 1976» يک نمونه‌از اين نقش‌هاست. نقش قابل توجه وي در زندگي فرهنگي بريتانيايي ناگزير پرسوناي سينمايي وي را تحت‌الشعاع قرار داد و همانطور که پيتر‌هال اخيرا خاطرنشان کرده است: «وي نه شاهزاده‌اي صرف بلکه امپراتور سالن نمايش بود.»
براندو کاملا برعکس بود. هر چقدر وي در نقش کوالسکي يا مالوي باورپذير بود در نقش ناپلئون در «دزيره/ 1954» حضوري متقاعدکننده نداشت؛ آن هم درست در زماني که وي خود را به سنگ محک بازيگران جوان تبديل کرده بود و مي‌توانست براي ارائه تصويري از سرپرست پدرسالار خاندان کورلئونه در «پدرخوانده/ 1972» از موقعيت خود سوءاستفاده کند. وقتي براندو نقش دن کورلئونه را پذيرفت در اواخر دهه 40 زندگي‌اش به سر مي‌برد با اين حال در صور مختلفي وامدار اوليوير بود. اين نقش به اوليوير هم پيشنهاد شد اما وي مجبور شد به دليل ناتواني جسمي جواب منفي بدهد. براندو به احترام همکار بريتانيايي‌اش از نوعي بازي شبه اوليوير‌ي استفاده کرد که با لهجه ايتاليايي، گريمي براي تغيير شکل صورت و حالت‌هاي معدودي مانند بو کردن يک گل (که مي‌تواند تجديد بيعتي با حالت مشابه اوليوير در «اتللو» محصول سال 1965 باشد) تکامل يافت. براندو به دليل مهارت فطري‌اش در بازيگري «آداب‌داني» را به شخصيت بار مي‌کند و بازيگري وي عامل اين حالت نيست. اما اوليوير عموما در صحنه نمايش از اين حقه استفاده مي‌کرد که البته در سينما برايش مشکل‌ساز مي‌شد. «پدرخوانده» کيفيت ديگري را پررنگ مي‌کند که در هر دوي آنها وجود دارد. اوليوير در سال 1974 آخرين حضور خود در عرصه تئاتر را با درام ناکام سياسي تره‌ور گريفيث با نام «مهماني» در سالن «اُلد وايس» تجربه کرد. شخصيتي که وي نقشش را بازي مي‌کند دير وارد ماجرا مي‌‌شود اما يک نطق 20 دقيقه‌اي دشوار دارد که اوليوير از پس آن برمي‌آيد. براندو هم در «پدرخوانده» در کمتر از يك‌‌سوم فيلم حضور دارد اما حضورش دائما حس مي‌‌شود. بازيگران مستعدي مانند آل‌پاچينو، جيمزکان و رابرت دووال در جلو و پشت صحنه طوري به وي احترام مي‌گذاشتند که گويي با يک سياستمدار کهنه‌کار طرف هستند.
غلاف‌کردن اسلحه‌اش
اما براندو به راه اوليوير نرفت. وي با نقش بعدي‌اش در نقش يک آمريکايي تک‌افتاده به‌نام «پل» در فيلم «آخرين تانگو در پاريس/ 1972» به کارگرداني برتولوچي تمام پرده‌هاي پيش روي بازي‌اش را کاملا کنار مي‌زند. بازي وي بار فيلم را به دوش مي‌کشد و آن‌را به چيزي فراتر از يک فيلم ضدزن مزخرف تبديل مي‌کند. خشم و غم شگفت‌انگيزي که براندو کنار جنازه بي‌روح همسرش از خود بروز مي‌دهد - «تو يک پستِ لعنتي عوضي بخت‌برگشته...» - به‌اندازه آن صحنه‌«هنري پنجم» که اوليوير با صداي بلند در برابر سربازان رجزخواني مي‌کند، بي‌عيب‌ونقص است. بداهه‌پردازي براندو در ديالوگ‌هايش با ماريا اشنايدر در نقش جين – همان وقتي‌که به‌طور خلاصه از مراحل رشدش مي‌گويد - غالبا تاثيرگذار و قطعا بخشيدني هستند چرا که از آب و تاب بي‌فايده فيلمنامه برتولوچي مي‌کاهند. در اين فيلم براي آخرين بار شاهد زيبايي براندو و بي‌ترديد شاهد آخرين بازي قابل توجهش بر پرده سينما هستيم. اوليوير و براندو سال‌هاي متمادي بعد از اينکه «مهماني» به پايان رسيد و «آخرين تانگو» هم اجرا شد، به کار خود ادامه دادند. در مقام مقايسه اوليوير بعد از «مهماني» دوران موفق‌تري داشت؛ خصوصا با نامزدي اسکار براي نقش‌هايش در فيلم‌هاي «بازرس»، «ماراتن من» و «پسرهايي اهل برزيل» و آثار متعدد قابل قبولش در تلويزيون از جمله «شاه‌لير» محصول سال 1982. هجوم ناتواني جسمي آخرين دهه زندگي وي را با چالش مواجه کرد و به همين دليل نتوانست در نقش‌شاه لير همه توانايي‌هاي خود را نشان دهد؛ ولي او سعي خودش را کرد. براندو هم در سال‌هاي بعد از «پدرخوانده» تا حد زيادي نقش يک توتم را بازي مي‌کرد (مانند «اينک آخرالزمان» محصول 1979) يا در کمدي‌هاي بي‌مخاطب و پردردسر حضور يافت (که وي را در دهه 1990 در فيلم‌هايي مانند «دانشجوي تازه وارد» متوقف کرد و يا به دام فيلمي مانند «اسكور» محصول 2001 انداخت که در زمينه بازيگري حرفي براي گفتن نداشت). براندو با اين فيلم‌ها حرفه پرافتخار خود را زير سوال برد. بعد از دستگيري پسرش به جرم قتل و اقدام به خودکشي دخترش زندگي خصوصي‌اش هم در اوايل دهه 1990 گريبانش را گرفت. از قرار معلوم وي مجبور شد در زندگي واقعي بدون اينکه بخواهد نقش شاه لير را بدون هيچ گريمي بازي کند! اوليوير و براندو با پس‌زمينه‌اي تئاتري که همه بازيگران بزرگ از آن بهره‌مند هستند در يک زمان بعد از اينکه جاني دوباره به يک نمايش بي‌کيفيت و يک فيلم بد بخشيدند از اوج به حضيض آمدند. وقتي اوليوير در آخرين شب اجراي «مهماني» در سال 1974 جلوي صحنه آمد تا مورد تشويق حضار قرار گيرد زانو زد و سالن «الد وايس» را بوسيد. وقتي هم لحظه مرگ براندو در نقش پل در «آخرين تانگو» فرا مي‌رسد قبل از اينکه به زمين بخورد کند آدامس خود – آدامس استنلي کوالسکي، آدامس تري مالوي – را به يک ايوان پاريسي مي‌چسباند. اين دو «وداع» به‌وضوح نشان مي‌دهد که اين دو بازيگر در سرشت خود چقدر به‌هم شبيه هستند. بايد قدرشناس آن‌دو باشيم و از آنان تجليل کنيم.

پل رايان /ترجمه: يحيي نطنزي

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

در سر هوس بتان چون حورم باد
در دست هماره آب انگورم باد
گویند به من که ایزدت توبه دهد
گر او دهد من نکنم دورم باد