s.HOSSEIN.m

مدیر بخش نظامی و جنگ افزار

درس یازدهم از داستان نویسی



41- استفاده ی بیش از حد از قیود و صفات


معمولاً همه تصور می کنند که اطناب به معنی استفاده ی بیش از حد از توصیف، روایت، گفتگو و اسناد و مدارک است. البته این درست است، اما اطناب غیرمستقیم و ظریف دیگری نیز وجود دارد: استفاده ی نابجا و غیرضروری از قیود و صفات.
نباید از قیودی که معنی فعل را تقویت نمی کند استفاده کرد. قیود زائد مزاحم جمله است.
مثال: «مشتش را سفت به هم فشرد» یا «به سرعت، دوان دوان از خیابان گذشت.»
وقتی کسی مشتش را به هم می فشرد، تلویحاً محکم فشار می دهد و نه شل و ول. و کسی که دوان دوان از خیابان می گذرد، حتماً سریع می گذرد. سرعت جزوِ ذاتِ دویدن است. اگر از فعل به هم فشردن و دویدن به نحوی مؤثر استفاده کنیم نیازی به تأکید اضافی نداریم. به علاوه تأکید اضافی معنی بیان دقیق نویسنده را عوض می کند.
صفات (یا کلمه ی وابسته) بی ارزش، نثر را با ارزش نمی کند.
مثال: «زن نسبتاً زیبا بود» یا «شاید او کمی بیش از حد خودپسند بود» و «صبح همچون شعله ی سرخ گلگون طلوع کرد.»
نثر شایسته نثری گویاست. علائم ارتباطی نباید معانی را به طور مبهم یا همراه با سوء تعبیر انتقال دهد. «نسبتاً زیبا»، زیبا نیست، بلکه یا تقریباً زیبا و یا نه چندان زیباست. به همین دلیل نیز باید صفت دیگری به جمله افزود. و باز نثر شایسته، نثر متقاعد کننده ای است. و تنها ابزار آشکار نویسنده در کار نوشتن است. اگر نویسنده در جایی که تأکید لازم نیست، بر چیزی تأکید و از واژگان زائد استفاه کند، دچار اطناب شده است.
نویسندگانی که به خاطر کمبود تجربه، اعتماد به نفس ندارند، اغلب از صفات و قیود بیش از حد استفاده می کنند؛ چرا که فکر می کنند بر چیزی تأکید لازم را نکرده اند. اما نباید بار مشکلات شخصی خود را بر دوش خواننده گذاشت، بلکه باید وجودش را سرشار از شایستگی خود کرد.

42- گره گشایی پیشرونده و گره گشایی معکوس

رمان به طور کلی، توالی منظم صحنه هاست که کم کم مجموع آنها به نتیجه ای پیچیده می انجامد. همین صحنه ها نیز باعث درگیری شخصیتها می شود که نویسنده باید به نحوی منظم آنها را حل و رفع کند اما خواننده نباید متوجه این ساختار ماهرانه و روشمند شود. گره گشاییِ درگیریها نشانگر تغییر شخصیتهاست. برای حل و رفع درگیریها می توان از دو شیوه استفاده کرد: گره گشایی پیشروند و گره گشایی معکوس.
داستان: شیمیدانی سُرمی کشف کرده که جلوی پیشرفت سرطان خون را می گیرد. اگر فرمولِ این سرم را منتشر کند، برنده ی جایزه ی نوبل خواهد شد و اگر کشفش را ثبت کند و به صنایع خصوصی بفروشد، میلیاردر خواهد شد. اما دیگر از او قدردانی نمی کنند. برای مرد لحظه، لحظه ی حساس تصمیم گیری است.
درگیریها: به ترتیب مطرح شدنشان در رمان:
(1) مرد از گمنامی خود متنفر و عاشق شهرت است. (2) خانواده اش به او احترام نمی گذارند. (3) در امور اجتماعی بی دست و پاست. (4) به همکارانش رتبه های بالاتری می دهند. (5) در کودکی پدر و مادرش با او بدرفتاری می کردند. (6) برای ابراز وجود احتیاج به پول و قدرت دارد. (7) اشتیاق شدید به مسافرت دارد.
گره گشایی پیشرونده: نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری، رمان را به طرف نتیجه گیری می برد. یعنی ابتدا نویسنده اولین درگیری (تنفر مرد از گمنامی) و بعد دومین درگیری (عدم احترام خانواده به او) و درگیریهای دیگر را تا آخر (اشتیاق شدید به مسافرت) به ترتیب حل و رفع می کند و وقتی همه درگیریها حل شد، رمان نیز به پایان می رسد.
گره گشایی معکوس: وقتی آخرین درگیری مطرح شد، نویسنده مطالب را به طرف نتیجه گیری می برد. نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری (اشتیاق به مسافرت)، آن را حل و رفع می کند، اما گره گشایی به نحوی است که به مطرح شدن درگیری قبلی (طلب پول و قدرت) می انجامد. و بعد نویسنده و به ترتیب معکوس و به طور منظم همه ی درگیریها را تا درگیری اول (تنفر از گمنامی) حل و رفع می کند و رمان تمام می شود.
نویسنده می خواهد چنین بنماید که حوادثی که بر زندگی شخصیتها اثر می گذارد به طور نامنظم و درهم و برهم در رمان مطرح می شوند. به بیان دیگر خواننده حس نمی کند که نظمی درونی رمان را خواندنی کرده است.

43- آماده سازی صریح


آماده سازی صریح بیان مستقیم حادثه ی خاصی است که بعداً در رمان اتفاق خواهد افتاد. این بیان مستقیم ربطی به صحنه ی داستان ندارد و خود نویسنده آن را مطرح می کند.
هدف عمده از آماده سازی، دادن سرنخی به خواننده نسبت به پیشامدهای احتمالی در آینده و حذف عنصر غافلگیری در موقع رخ دادن حوادث است. چون غافلگیری، ضربه ای به خواننده وارد و ارتباط حسی او را با داستان قطع می کند. به علاوه آماده سازی روابط، صحنه ها، تغییر شخصیت و حوادث آینده را بنا می نهد.
با این حال نمی توان در برخی از صحنه های ضروری از آماده سازی ظریف استفاده کرد. چون این صحنه های ساده صرفاً می خواهند سطحی از درگیری و تغییری در شخصیت را مطرح کنند.
مثال: مهندسی مقامش را در کارخانه ی هواپیما سازی به دلیل فسخ قرارداد از طرف نیروی هوایی، از دست داده است. اینک او که در اداره ای استخدام است و تقاضانامه پر می کند، مجبور می شود برای به دست آوردن مقامش، در مورد میزان تجربه اش دروغ بگوید، اما از اینکه پایه ی زندگی اش را بر دروغ می گذارد متنفر است.
نویسنده صرفاً این صحنه را برای مواجه کردن شخصیت با بحران دروغگویی اجباری می نویسد. مرد اگر دروغ نگوید خانواده اش از گرسنگی خواهند مرد. هیچ مانع خاص و مهمی سر راه دروغگویی او نیست. صحنه، صحنه ی ساکنی است. و نویسنده نمی تواند برای اینکه بگوید این دروغگویی سه سال دیگر منجر به مرگ کسی خواهد شد، از شیوه ی سنتی آماده سازی استفاده کند.
موقع استفاده از آماده سازی صریح است.
مثال: فرانکلین دستش را محکم روی کاغذ گذاشت و در ستون میزان تجربه نوشت: «یازده سال» و شانه هایش را بالا انداخت. شرکت هیچوقت تحقیق نمی کرد. اما نمی دانست که دروغش باعث رخ دادن حادثه و مرگ کسی خواهد شد. تقاضانامه را امضا کرد.
این دخالت صریح و جسورانه نویسنده پذیرفتنی است. چون با اینکه خواننده با شنیدن خبر وحشت انگیز فوق یکه می خورد اما عمیقاً مجذوب داستان می شود و از خود می پرسد که چگونه دروغی معمولی باعث مرگ کسی خواهد شد؟

44- وقایع پیوند دهنده


برای اینکه در رمان اپیزودوار (تکه تکه) به وحدت و شک و انتظار بیشتری دست یابیم باید از شیوه ی پیوند وقایع استفاده کنیم.
وقایع پیوسته را نباید با وقایع مجزا و پشت سر هم یکی گرفت. وقایع پیوسته از طریق ارتباط نزدیک مکانی، زمانی و موقعیتی به هم متصل شده اند.
برای پیوند دو واقعه باهم، باید قبل از اتمام واقعه ی اول، واقعه دوم را شروع کرد.

45- گروه نویسندگان



نویسنده ی مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند بیابد و با آنها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیتها، زمینه ها، علائق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشته ی شما کمک کند، و انتقادهایی را که به نوشته های دیگران می کنید در حقیقت درون بینی نقادانه ای که به کار شما نیز می آید.
نویسندگان مبتدی نباید مثل نویسندگان حرفه ای حساس باشند. غرور، خودخواهی و خودپسندی مانع پیشرفت آنهاست. این گونه حساسیتها هیچ سودی ندارد. اگر آنها در برابر شلاق انتقاد تاب نیاورند هیچگاه صادقانه با نوشته هایشان روبرو نخواهند شد. و هیچگاه با بی رحمی نقایص آنها را رفع نخواهند کرد. چرا که همیشه اوج نوشته هایشان را می بینند نه حضیض آنها را.
به علاوه اگر جزو گروهی باشند احساس هویت می کنند. تنهایی در طلب هدف و آرزویی بودن بسیار جانکاه است. شاید آنهایی که نویسنده نیستند به تلاش شما برای دستیابی به هدفتان به دیده ی تحقیر بنگرند و آن را باور نکنند و شما کم کم از خود بپرسید: «آیا ارزش این همه زحمت را دارد؟ چرا باید عمداً برای انتشار احتمالی آثاری در آینده ی دور، آدمی غیرعادی باشم؟ چرا دست از نویسندگی نشویم و مغازه دار نشوم و با ثروت ازدواج نکنم؟»
بی بهره بودن از هویت نویسندگی دلسرد کننده و بودن در بین نوقلمان (که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند) بودن، رشد دهنده و دلگرم کننده است. چرا که در این صورت نویسنده عضو انجمنی زنده است و نه آدمی غیرعادی و خاص.
همه نویسندگان صرف نظر از دیدگاه و میزان تواضعشان، نخبه هستند و می دانند که نویسنده اند. اما نباید بگذارند این غرور نامحسوس آنها را از مردمی که محتاجشان هستند و آنها نیز محتاج مردم، منزوی کند. وقتی درباره ی نویسندگان مبتدی دیگر قضاوت می کنید و آنها را خودبین و سطحی می دانید، در حقیقت جلوی آینه ای طبیعی قرار دارید.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

s.HOSSEIN.m

مدیر بخش نظامی و جنگ افزار

درس یازدهم از داستان نویسی



41- استفاده ی بیش از حد از قیود و صفات


معمولاً همه تصور می کنند که اطناب به معنی استفاده ی بیش از حد از توصیف، روایت، گفتگو و اسناد و مدارک است. البته این درست است، اما اطناب غیرمستقیم و ظریف دیگری نیز وجود دارد: استفاده ی نابجا و غیرضروری از قیود و صفات.
نباید از قیودی که معنی فعل را تقویت نمی کند استفاده کرد. قیود زائد مزاحم جمله است.
مثال: «مشتش را سفت به هم فشرد» یا «به سرعت، دوان دوان از خیابان گذشت.»
وقتی کسی مشتش را به هم می فشرد، تلویحاً محکم فشار می دهد و نه شل و ول. و کسی که دوان دوان از خیابان می گذرد، حتماً سریع می گذرد. سرعت جزوِ ذاتِ دویدن است. اگر از فعل به هم فشردن و دویدن به نحوی مؤثر استفاده کنیم نیازی به تأکید اضافی نداریم. به علاوه تأکید اضافی معنی بیان دقیق نویسنده را عوض می کند.
صفات (یا کلمه ی وابسته) بی ارزش، نثر را با ارزش نمی کند.
مثال: «زن نسبتاً زیبا بود» یا «شاید او کمی بیش از حد خودپسند بود» و «صبح همچون شعله ی سرخ گلگون طلوع کرد.»
نثر شایسته نثری گویاست. علائم ارتباطی نباید معانی را به طور مبهم یا همراه با سوء تعبیر انتقال دهد. «نسبتاً زیبا»، زیبا نیست، بلکه یا تقریباً زیبا و یا نه چندان زیباست. به همین دلیل نیز باید صفت دیگری به جمله افزود. و باز نثر شایسته، نثر متقاعد کننده ای است. و تنها ابزار آشکار نویسنده در کار نوشتن است. اگر نویسنده در جایی که تأکید لازم نیست، بر چیزی تأکید و از واژگان زائد استفاه کند، دچار اطناب شده است.
نویسندگانی که به خاطر کمبود تجربه، اعتماد به نفس ندارند، اغلب از صفات و قیود بیش از حد استفاده می کنند؛ چرا که فکر می کنند بر چیزی تأکید لازم را نکرده اند. اما نباید بار مشکلات شخصی خود را بر دوش خواننده گذاشت، بلکه باید وجودش را سرشار از شایستگی خود کرد.

42- گره گشایی پیشرونده و گره گشایی معکوس

رمان به طور کلی، توالی منظم صحنه هاست که کم کم مجموع آنها به نتیجه ای پیچیده می انجامد. همین صحنه ها نیز باعث درگیری شخصیتها می شود که نویسنده باید به نحوی منظم آنها را حل و رفع کند اما خواننده نباید متوجه این ساختار ماهرانه و روشمند شود. گره گشاییِ درگیریها نشانگر تغییر شخصیتهاست. برای حل و رفع درگیریها می توان از دو شیوه استفاده کرد: گره گشایی پیشروند و گره گشایی معکوس.
داستان: شیمیدانی سُرمی کشف کرده که جلوی پیشرفت سرطان خون را می گیرد. اگر فرمولِ این سرم را منتشر کند، برنده ی جایزه ی نوبل خواهد شد و اگر کشفش را ثبت کند و به صنایع خصوصی بفروشد، میلیاردر خواهد شد. اما دیگر از او قدردانی نمی کنند. برای مرد لحظه، لحظه ی حساس تصمیم گیری است.
درگیریها: به ترتیب مطرح شدنشان در رمان:
(1) مرد از گمنامی خود متنفر و عاشق شهرت است. (2) خانواده اش به او احترام نمی گذارند. (3) در امور اجتماعی بی دست و پاست. (4) به همکارانش رتبه های بالاتری می دهند. (5) در کودکی پدر و مادرش با او بدرفتاری می کردند. (6) برای ابراز وجود احتیاج به پول و قدرت دارد. (7) اشتیاق شدید به مسافرت دارد.
گره گشایی پیشرونده: نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری، رمان را به طرف نتیجه گیری می برد. یعنی ابتدا نویسنده اولین درگیری (تنفر مرد از گمنامی) و بعد دومین درگیری (عدم احترام خانواده به او) و درگیریهای دیگر را تا آخر (اشتیاق شدید به مسافرت) به ترتیب حل و رفع می کند و وقتی همه درگیریها حل شد، رمان نیز به پایان می رسد.
گره گشایی معکوس: وقتی آخرین درگیری مطرح شد، نویسنده مطالب را به طرف نتیجه گیری می برد. نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری (اشتیاق به مسافرت)، آن را حل و رفع می کند، اما گره گشایی به نحوی است که به مطرح شدن درگیری قبلی (طلب پول و قدرت) می انجامد. و بعد نویسنده و به ترتیب معکوس و به طور منظم همه ی درگیریها را تا درگیری اول (تنفر از گمنامی) حل و رفع می کند و رمان تمام می شود.
نویسنده می خواهد چنین بنماید که حوادثی که بر زندگی شخصیتها اثر می گذارد به طور نامنظم و درهم و برهم در رمان مطرح می شوند. به بیان دیگر خواننده حس نمی کند که نظمی درونی رمان را خواندنی کرده است.

43- آماده سازی صریح


آماده سازی صریح بیان مستقیم حادثه ی خاصی است که بعداً در رمان اتفاق خواهد افتاد. این بیان مستقیم ربطی به صحنه ی داستان ندارد و خود نویسنده آن را مطرح می کند.
هدف عمده از آماده سازی، دادن سرنخی به خواننده نسبت به پیشامدهای احتمالی در آینده و حذف عنصر غافلگیری در موقع رخ دادن حوادث است. چون غافلگیری، ضربه ای به خواننده وارد و ارتباط حسی او را با داستان قطع می کند. به علاوه آماده سازی روابط، صحنه ها، تغییر شخصیت و حوادث آینده را بنا می نهد.
با این حال نمی توان در برخی از صحنه های ضروری از آماده سازی ظریف استفاده کرد. چون این صحنه های ساده صرفاً می خواهند سطحی از درگیری و تغییری در شخصیت را مطرح کنند.
مثال: مهندسی مقامش را در کارخانه ی هواپیما سازی به دلیل فسخ قرارداد از طرف نیروی هوایی، از دست داده است. اینک او که در اداره ای استخدام است و تقاضانامه پر می کند، مجبور می شود برای به دست آوردن مقامش، در مورد میزان تجربه اش دروغ بگوید، اما از اینکه پایه ی زندگی اش را بر دروغ می گذارد متنفر است.
نویسنده صرفاً این صحنه را برای مواجه کردن شخصیت با بحران دروغگویی اجباری می نویسد. مرد اگر دروغ نگوید خانواده اش از گرسنگی خواهند مرد. هیچ مانع خاص و مهمی سر راه دروغگویی او نیست. صحنه، صحنه ی ساکنی است. و نویسنده نمی تواند برای اینکه بگوید این دروغگویی سه سال دیگر منجر به مرگ کسی خواهد شد، از شیوه ی سنتی آماده سازی استفاده کند.
موقع استفاده از آماده سازی صریح است.
مثال: فرانکلین دستش را محکم روی کاغذ گذاشت و در ستون میزان تجربه نوشت: «یازده سال» و شانه هایش را بالا انداخت. شرکت هیچوقت تحقیق نمی کرد. اما نمی دانست که دروغش باعث رخ دادن حادثه و مرگ کسی خواهد شد. تقاضانامه را امضا کرد.
این دخالت صریح و جسورانه نویسنده پذیرفتنی است. چون با اینکه خواننده با شنیدن خبر وحشت انگیز فوق یکه می خورد اما عمیقاً مجذوب داستان می شود و از خود می پرسد که چگونه دروغی معمولی باعث مرگ کسی خواهد شد؟

44- وقایع پیوند دهنده


برای اینکه در رمان اپیزودوار (تکه تکه) به وحدت و شک و انتظار بیشتری دست یابیم باید از شیوه ی پیوند وقایع استفاده کنیم.
وقایع پیوسته را نباید با وقایع مجزا و پشت سر هم یکی گرفت. وقایع پیوسته از طریق ارتباط نزدیک مکانی، زمانی و موقعیتی به هم متصل شده اند.
برای پیوند دو واقعه باهم، باید قبل از اتمام واقعه ی اول، واقعه دوم را شروع کرد.

45- گروه نویسندگان



نویسنده ی مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند بیابد و با آنها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیتها، زمینه ها، علائق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشته ی شما کمک کند، و انتقادهایی را که به نوشته های دیگران می کنید در حقیقت درون بینی نقادانه ای که به کار شما نیز می آید.
نویسندگان مبتدی نباید مثل نویسندگان حرفه ای حساس باشند. غرور، خودخواهی و خودپسندی مانع پیشرفت آنهاست. این گونه حساسیتها هیچ سودی ندارد. اگر آنها در برابر شلاق انتقاد تاب نیاورند هیچگاه صادقانه با نوشته هایشان روبرو نخواهند شد. و هیچگاه با بی رحمی نقایص آنها را رفع نخواهند کرد. چرا که همیشه اوج نوشته هایشان را می بینند نه حضیض آنها را.
به علاوه اگر جزو گروهی باشند احساس هویت می کنند. تنهایی در طلب هدف و آرزویی بودن بسیار جانکاه است. شاید آنهایی که نویسنده نیستند به تلاش شما برای دستیابی به هدفتان به دیده ی تحقیر بنگرند و آن را باور نکنند و شما کم کم از خود بپرسید: «آیا ارزش این همه زحمت را دارد؟ چرا باید عمداً برای انتشار احتمالی آثاری در آینده ی دور، آدمی غیرعادی باشم؟ چرا دست از نویسندگی نشویم و مغازه دار نشوم و با ثروت ازدواج نکنم؟»
بی بهره بودن از هویت نویسندگی دلسرد کننده و بودن در بین نوقلمان (که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند) بودن، رشد دهنده و دلگرم کننده است. چرا که در این صورت نویسنده عضو انجمنی زنده است و نه آدمی غیرعادی و خاص.
همه نویسندگان صرف نظر از دیدگاه و میزان تواضعشان، نخبه هستند و می دانند که نویسنده اند. اما نباید بگذارند این غرور نامحسوس آنها را از مردمی که محتاجشان هستند و آنها نیز محتاج مردم، منزوی کند. وقتی درباره ی نویسندگان مبتدی دیگر قضاوت می کنید و آنها را خودبین و سطحی می دانید، در حقیقت جلوی آینه ای طبیعی قرار دارید.



لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانی
تنظیم : بخش ادبیات تبیان

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

s.HOSSEIN.m

مدیر بخش نظامی و جنگ افزار

درس دوازدهم داستان نویسی

[فقط كسانی ميتوانند لينكها را مشاهده كنند كه عضو سايت باشند. ] ، [فقط كسانی ميتوانند لينكها را مشاهده كنند كه عضو سايت باشند. ]
















46- تغییرات عاطفی را نشان دهید


خوانندگان آن چنان هم که می پندارند نمی توانند تغییرات عاطفی شخصیتها را درک کنند، بلکه اکثراً تغییرات آشکار را می فهمند و فکر می کنند که تغییرات عاطفی ظریف را نیز درک کرده اند. اگر خوانندگان را از تغییرات عاطفی شخصیتها آگاه نکنیم، احساس می کنند که از زوال تدریجی شخصیتها بی خبر مانده اند.
مثال: رالفِ پانزده ساله، از پدر دائم الخمرش متنفر است. شبی پدرش اعتراف می کند که: «رالف، من به تو دروغ گفته ام مادرت نمرده، با ترشی فروش سیاری اهل باواریا فرار کرد.» این توضیح و آن دروغ، رالف را از پدرش بیشتر متنفر و چندی بعد نیز از خانه فرار می کند.
خواننده باید تغییرات عاطفی شخصیتها را که در مدت زمان خاصی رخ می دهد درک کند. اگر خواننده متوجه تغییرات کوچک نشود، تغییرات عاطفی بزرگ به نظرش دفعتاً و ناگهانی می آید و وضعیت عاطفی جدید شخصیت را باور نمی کند. چرا که شاهد آن نبوده است.
نویسنده می خواهد رالف نیز شبیه پدرش شود. وی این کار را از طریق زنجیره ای از تغییرات احساسی کوچک انجام می دهد:
مثال: (الف) رالف که با چشمانی باز دنبال زنی بسیار نجیب می گردد، در کلیسا با پولین آشنا و با اینکه زن عادت داشته همیشه قبل از غذا سه بطری مشروب (مارتینی) بنوشد، عاشق او می شود. پولین ادعا می کند این را دکتر به دلیل درد کیسه صفرایش تجویز کرده است، رالف باور می کند و چون خودش هم درد کیسه صفرا دارد، شروع به نوشیدن مارتینی می کند. (ب) رالف با پولین ازدواج می کند و صاحب پسری به نام گوردی می شوند. حالا دیگر رالف دائم مشروب می نوشد و همیشه مست است. پولین از او منزجر می شود. (ج) و با یک فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار می کند. گوردی سه ساله است. رالف به او می گوید مادرش مرده است و وقتی کم کم گوردی بزرگ می شود، از پدر دائم الخمرش متنفر می شود.
خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف است. و نتیجه این تغییرات را بی آنکه یکه بخورد می پذیرد. اما اگر رالف مثل پدرش نشود خواننده مأیوس نمی شود.
مثال: رالف که سعی دارد دوباره محبت پسرش را نسبت به خود جلب کند، می خواهد به پسرش بگوید که مادرش نمرده بلکه با فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار کرده است، اما ناگهان ذهنش به گذشته رجوع می کند و به خاطر می آورد که چقدر وقتی پدرش چنین حقیقتی را به او گفت برایش دردناک بود. رالف ضمن همین بحران عاطفی، دچار مکاشفه می شود و می فهمد که تنها راه جلب محبت پسرش، ترک مشروبخواری است. عضو جامعه الکلیها می شود و پدرش را می بخشد.
این تغییر غافلگیر کننده ی سرنوشت شخصیت، غیرمنتظره، اما پذیرفتنی است، زیرا خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف در مدت زمانی خاص بوده است.

47- بازنویسی


یکی از مراحل ناگزیر رمان نویسی بازنویسی: تکمیل رمان برای چاپ و نشر است. نویسنده وقتی رمان را کامل می کند، تازه می فهمد که رمان راجع به چیست. در این موقع همه ی عناصر،عبارات و لایه های زیرین آن را دقیقاً می داند. قدم اول در بازنویسی نیز، بازخوانی رمان تمام شده است.
نویسنده هنگام بازخوانی رمان فی الفور متوجه غفلت خود از آماده سازی می شود. این کشف حتمی است و همه ی نویسندگان نیز به آن پی می برند. چرا که وقتی نویسنده شروع به نوشتن رمان کرده، با همه ی مصالح رمانش آشنا نبوده، بلکه صرفاً کلیات و تصویری کلی از آن را در ذهن داشته است. او جزء به جزءِ رمانش را نمی دانسته و در ضمن نوشتن جزئیات فرعی را کشف کرده است. در واقع وقتی رمان را تکمیل می کند تازه می فهمد رمان کامل راجع به چیست. مثال: نویسنده تا صفحه ی 47 رمان را یعنی تا آنجایی که هنری کانر: شخصیت مهم فرعی در رمان ظاهر می شود، می خواند. اکنون دیگر نویسنده می داند با وجود اینکه هنری کانر بعداً، در صفحه ی 165 خودکشی می کند، وی خواننده را برای مواجهه با صحنه ی خودکشی آماه نکرده است (غفلت از آماده سازی). به همین دلیل شروع به بازنویسی رمان می کند.
نویسنده در صفحه ی 47 شروع به نوشتن صحنه ای می کند و وضعیتی یا درگیری ای را به اختصار بسط می دهد که بعداً منجر به خودکشی شخصیت می شود. خلق صحنه ی آماده سازی جدید برای او زیاد سخت نیست چرا که با کل رمان آشناست. نویسنده می تواند به نحوی مطالب جدید را بسط دهد که جریان رمان به راحتی در صحنه ی جدید جاری شود و به بقیه ی رمان بپیوندد: به طوری که کاملاً با لحن، ابعاد و خلق و خوی شخصیتِ «هنری» سازگار باشد.
نویسنده هنگام بازنویسی می تواند خرد و قدرت مدیریتش را به کار گیرد. و به نحوی بی طرفانه کارش را برای حذف یا اضافه کردن مطالب، ارزیابی کند.
اما تا رمان تمام نشده است نباید آن را بازنویسی نهایی کرد. باید روی اثر ناتمام آنقدر کار کرد تا تمام و آماده ی بازنویسی شود.

48- سرعت رمان


سرعت نوشته یعنی میزان تندی حرکت شخصیتها، طرح خطی و روابط در داستان. اگر سرعت پیشروی رمان کم و زیاد نشود، اوجهایِ تندِ رمان کند، لحظات هیجان انگیز، کسل کننده و صحنه های میانی نمایش، ملال آور می شود. سرعتِ کلی صحنه های متوالی رمان باید متفاوت باشد. بهترین موقع تنظیم سرعت رمان، هنگام بازنویسی است.
مثال (داستان): سربازی غیبت غیرمجاز می کند تا نگذارد زنش ترکش کند. نویسنده می خواهد برای افشایِ شخصیت، دیدار آنها را عقب بیندازد. (الف) هواپیما به سانفرانسیسکو می رود. (ب) سرباز در فرودگاه منتظرِ زنش می شود، اما زن آنجا نیست. (ج) ماشین کرایه می کند و به خانه می رود، اما زنش در خانه نیست. (د) به خانه ی مادرش می رود، اما زنش آنجا هم نیست. (ه) به خانه ی دوستش می رود، ولی زنش آنجا هم نیست. (و) نتیجه می گیرد که زنش ترکش کرده است. با ناراحتی پرسه ای در آن اطراف می زند. خشمگین است. (ز) به فرودگاه می رود. (ح) با هواپیما به ارودگاه بر می گردد.
کم و زیاد کردن سرعت پیشروی داستان در این صحنه های متوالی تقریباً غیرممکن است. سرباز فقط با ماشین اینجا و آنجا می رود. البته می توان از توصیفهای صحنه ای، خاطرات و تصورات درونی او استفاده کرد، ولی امکان رویارویی و عمل نمایشی نیست. چرا که سرعت را بر عمل داستانی بنا می کنند و بالاجبار و نه خود به خود، به وجود می آید. در واقع نویسنده به دقت آن را طرح ریزی می کند.
برای ایجاد سرعتی متوالی می توان از گفتگوهای طولانی، روایتهای مبسوط یا شرح توصیفهای مفصل استفاده کرد. اما باید از به کارگیری مطالب نامربوطی مثل سیر در هزار توی ضمیر ناخودآگاه شخصیت و تک گویی های عمیق اجتناب کرد.
مثال (همان داستان)، (توالی صحنه): (الف) سرباز در هواپیمایی است که به سانفرانسیسکو می رود. (ب) مه غلیظ هواپیما را مجبور می کند تغییر مسیر داده، در بیکرزفیلد فرود بیاید. (ج) سرباز ماشینی کرایه و در راه فردی را سوار می کند که پولش را می دزدد و او را از ماشین به بیرون پرت می کند. (د) سرباز حافظه اش را از دست می دهد و سرگردان می شود. (ه) ناخودآگاه سوار ماشینی که به سانفرانسیسکو می رود، می شود. (و) راننده هرچه دارد از او می گیرد و او را با ضربه ای به سرش از ماشین به بیرون پرت می کند، که همین ضربه باعث می شود که حافظه اش را بازیابد. (ز) به خانه می رود و می فهمد که همسرش ترکش کرده است. (ح) با هواپیما به اردوگاه بر می گردد.

49- رمان سرنوشت


رمان سرنوشت را می توان براساس یکی از دو ساختار اصلی نوشت و با اینکه داستان در هر دو مورد یکی است، اما خط طرح ها و حوادث آنها با هم فرق دارد.
داستان: شش مسافر سوار دلیجانی که از منطقه ی سرخ پوست ها می گذرد می شوند تا به لی یردو یعنی آخرین ایستگاه دلیجان بروند.
در ساختار اول زندگی همه ی شخصیتها در طول سفر بناچار به هم گره می خورد و وقتی به مقصد می رسند، رمان تمام می شود و آنها از هم جدا می شوند. در ساختار دیگر دلیحان در فصل اول به لی یردو می رسد و شخصیتها از هم جدا می شوند؛ و بقیه ی رمان نشان می دهد که چگونه دست سرنوشت مجدداً آنها را در پایان رمان به هم می رساند.

ادامه دارد...
لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانی

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

s.HOSSEIN.m

مدیر بخش نظامی و جنگ افزار

درس سيزدهم داستان نويسي






50- داستان دو قلو و حذف رجوعهاي دائم به گذشته



اگر نويسنده نمي تواند رويدادهاي زيادي را که قبل از صحنه ي فعلي اتفاق افتاده، حذف کند نبايد براي بيان اين مطالب، دائم از بازگشت به گذشته استفاده کند. چرا که اين کار خامدستي است و حواس خواننده را پرت مي کند. اين مطالب را بايد در رمان تبديل به داستاني جديد کرد و اين داستان گذشته را به موازات داستان حال پيش برد. البته بايد داستان گذشته را در اواسط رمان تمام کرد.
اين ساختار، پيچيده و تا حدودي فريبنده است. فريبنده است چون برداشت خواننده از ابتدا اين است که دو داستان کامل، در انتهاي رمان به هم مي رسند. و پيچيده است چون تمام حوادث و روابط داستان گذشته با داستان زمان حال و شخصيتها ارتباط مستقيم دارند. با اين حال تا موقعي که داستان گذشته با داستان زمان حال نياميخته بايد جداگانه پيش برود.
مثال (داستان زمان حال): برادران دوقلو برايان و ليون بر سر فرمانداري کانزاس با يکديگر مبارزه انتخاباتي مي کنند. رقابت آنها بسيار دوستانه و توأم با وقار است. و ظاهراً اختلاف آنها صرفاً سياسي است.
(داستان گذشته): داستان از زماني که برادرها 14 سالشان است آغاز مي شود. آنها با هم رقابتي کينه توزانه و بدخواهانه دارند و هر يک کلک مي زند و دسيسه مي چيند تا ديگري را از سر راه بردارد. آنها هر دو عاشقِ مدلين هستند. داستان گذشته تا روزي که احزاب، آنها را براي انتخابات نامزد مي کنند، ادامه مي يابد. ليون با مدلين ازدواج کرده است.
داستان گذشته در اواسط رمان: هنگامي که برادرها قسم مي خوردند همديگر را نابود کنند، تمام مي شود. نويسنده براي اينکه مشخص کند داستانِ حال کاملاً جاي داستان گذشته را گرفته است از بحران تکان دهنده اي در زمان حال استفاده مي کند. برايان را موقع نطق انتخاباتي ترور مي کنند. و چون خواننده داستان گذشته را مي داند فکر مي کند که ليون کسي را اجير کرده تا برادرش را بکشد.
داستان گذشته بايد خود داستان کاملي باشد. وقتي هر دو داستان جريان دارند، از اهميتي يکسان برخوردارند. داستان گذشته به دليل تلاقي اش با داستان زمان حال به پايان مي رسد. خواننده بايد اشتباهاً فکر کند که ليون برادرش را کشته است؛ چرا که بيشتر مجذوب داستان مي شود. اما وقتي مي فهمد که قاتل، مدلين است تسکين پيدا مي کند.

51- ساکن کردن عمل داستاني


لازم نيست نويسنده موقع داستان نويسي عمل داستاني را شروع و سپس بلافاصله کامل کند بلکه مي تواند از جواز شاعرانه(ضرورت داستاني) يا شيوه ي متوقف کردن زمان استفاه کند. مثال: زني عصباني در جا مي جنبد تا به صورت مردي سيلي بزند. بين حرکت زن و تماس کف دست او با صورت مرد، فاصله اي زماني وجود دارد و نويسنده مي تواند اطلاعاتي را در اين فاصله بين آن دو استفاده کند.
نويسنده به يکي از سه دليل زير زمان را متوقف مي کند:

1. 1- با استفاده از زاويه ديد شخصيتي که دست به عملي مي زند، اطلاعاتي را در داستان بگنجاند.
2. 2- زاويه ديد شخصيتي را که عليه اش اقدامي مي کننند مطرح کند.
3. 3- با استفاده از روايت تحليلي مختصر، معني عمل داستاني را بيان کند.

مثال (زن): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد: «ديگر هرگز از من در دسيسه اي زشتش سوء استفاده نخواهد کرد، هرگز.» دست زن صورت مرد را تکان داد.
(مرد): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد. مرد جا خالي نداد: «از من متنفر نيست. از خودش متنفر است چون کلک خورده.» در يک لحظه، در صورتش احساس سوزش کرد.
(تحليل مختصر): زن دستش را بلند کرد و به طرف صورت مرد برد: «هيچگاه غضب زن را فراموش نخواهند کرد. اين لحظات پرانزجار هميشه با آنها خواهد بود.» دست زن محکم به صورت مرد خورد.
نويسنده هميشه در پي فرصتي است تا اطلاعاتي را راجع به شخصيت، درگيري، روابط و طرح در داستان بگنجاند. اين لحظه هرچه عجيبتر و جالبتر باشد، تأکيد بيشتري بر اين اطلاعات مي شود. اما اگر اين اطلاعات را در جاي ديگري بياوريم، ممکن است خواننده آن را ناديده بگيرد.
اگر مردي در زندگي واقعي، خود را از پنجره ي بالاي ساختماني به پايين پرت کند و در آستانه ي سقوط به زمين و مرگ باشد، هنگام پايين آمدن جيغ و داد مي زند و طولي نمي کشد که نقش زمين مي شود. اما نويسنده مي تواند در داستان و قبل از مرگ شخصيت، از انواع و اقسام مکاشفه ها، ادراکها، عناصر طرح خطي، خاطرات، ندامتها و بيمها استفاده کند. اگر نويسنده زمان را متوقف کند تا بين آغاز و پايان عمل داستاني اطلاعاتي پرمعني را بگنجاند، خواننده نيز توقف عمل داستاني را مي پذيرد.

52- مرگ شخصيتهاي فرعي



نويسنده نبايد وقتي شخصيتي فرعي مي ميرد، به طور مفصل به مرگ، مراسم تشيع و تدفين او بپردازد. چرا که هيبت آن فضا، حرکت را کند مي کند و صحنه آنقدر اطلاعات به خواننده نمي دهد تا بتوان وجودش را توجيه کرد. نحوه و علت مرگ شخصيت فرعي بايد صرفاً به بسط طرح خطي شخصيت اصلي کمک کند. آنقدر که محتواي زندگي شخصيت فرعي که معمولاً از طريق مرگ يا مراسم تشييع يا صحنه ي به خاکسپاري يا هر سه ي اينها افشا مي شود، مهم است، مرگ او مهم نيست. مرگ او و نه محتواي عاطفي و معنوي آن، به پيشرفت طرح خطي کمک مي کند.
مثال: آنها به نفس نفس زدن هاي عمو فيتزروي گوش دادند. يکي هق هق گريه کرد. آفتاب بعدازظهر در مقايسه با سايه، دلچسب بود. کشيش که داشت مراسم را به پايان مي برد، با صوتي خوش گفت: «پسرم، آمرزيده شدي.» عمه آگاتا لبش را گاز گرفت و ناله کنان گفت: «پَدي، پدي عزيزم» و ياد زماني که پدي سي سالش بود و بالاي تپه ايستاده بود و تفنگش را تکان مي داد افتاد، که داد مي زد: «بياييد بچه ها» و بعد به توپخانه ي ارتش انگلستان پيوست. شجاع، پديِ شجاع. و اينک قهرمان عزيزي مرده است.
با اينکه اين نوع صحنه ها به دليل رقت انگيز بودن، براي نويسنده ها بسيار جذاب است، اما معمولاً جايي انباشته از مطالب زرق و برق دار، احساسات مصنوعي، و افکار عميق تصنعي است. صحنه ي مفصل و با شکوه مرگ، مراسم تشييع و به خاک سپاري را بايد براي قهرمان اصلي نگه داشت.
شخصيت فرعي بايد سريع بميرد. مرگ و زندگي او مصالح بيشتري براي گسترش طرح خطي شخصيت اصلي فراهم مي کند. چرا که نويسنده به حضور شخصيت فرعي در رمان خاتمه داده است و فقط تأثير زندگي و مرگش ادامه دارد.
اگر شخصيت فرعي روي صحنه مي ميرد، نبايد آن را طولاني کرد، بلکه فقط بايد با جمله ي «آه» به نظر تو مراسم تدفينش با شکوه نبود؟» يا «به نظرت عمو فيتز روي آرام نمرد؟»، به مراسم تشييع و تدفينش اشاره کرد. فقط بايد مرگ قهرمان طولاني و صحنه هاي تدفين او مفصل و نمايشي باشد.

53- چند شگرد اساسي


نويسنده نبايد از آنچه گمان مي کند راجع به داستان نويسي مي داند راضي باشد. برخي از فنون ظاهراً آماتوري را بايد حتي موقع نوشتن اشکال بسيار پيچيده ي داستان نيز به کار گرفت. هيچ اثر پيچيده اي از اين شگردهاي اساسي و مفيد بي نياز نيست. بايد در همه ي رمانها و داستانها از چهار شگرد زير استفاده کرد:

1. 1- معرفي از طريق اعمال جسماني (خواننده از اين طريق به سرعت شخصيت را به جا مي آورد): ناخن جويدن، دماغ خاراندن، پوزخند عصبي زدن، چشمک زدن، لب گاز گرفتن، قرچ قرچ کردن (شکستن) انگشتان، تق تق زدن با قلم به چيزي، طرز راه رفتن، حالتهاي دست و غيره.
2. 2- معرفي از طريق تکيه کلام (که نويسنده به دليل اينکه نمي خواهد دائم نام شخصيت يا گوينده را تکرار کند از آن استفاده مي کند): «مي داني؟»، «درآمدم که»، «گوشت با من است؟»، «که اين طور»، «گوش کن!»، «به نظرم»، «کي مي گويد؟»، «واقعاً؟» «واقعاً، الان؟»، «واي، واي...» و غيره.
3. 3- استفاده از ويژگيهاي شخصيت (براي اينکه با ذکر عادات رفتاري شخصيت، شخصيت باور کردني شود): پرخوري، شهوتراني، خونسردي، بدبيني، دائم الخمر بودن، خودخواهي، پررويي، بزدلي، نزاکت بيش از حد، پرحرفي، تکبر و غيره.
4. 4- استفاده از ظواهر جسمي ( براي حذف توصيفهاي تکراري و نيز براي اينکه خواننده به سرعت شخصيت را به جا بياورد): کوتاه، بلند، چاق، لاغر، عضلاني، استخواني، نحيف، خميده، بي قواره، خوش اندام، شق و رق، رنگ پريده، سرخي، بي حالتي، بي حسي و غيره.

نويسنده نبايد هميشه شخصيت را به هنگام ظهورش در رمان يک جور توصيف کند. البته اگر شخصيت رهگذر (تصادفي) است و حداکثر دو، سه بار در داستان ظاهر مي شود مي توان هربار او را مثل قبل توصيف کرد. اما هنگام توصيف شخصيتهاي اصلي يا فرعي دائماً متحول، بايد از توصيف اوليه فقط براي اشاره به شخصيت و افزودن توصيفهاي بعدي استفاده کرد. به علاوه نويسنده بايد به جاي تغيير توصيف، ابتدا از مترادفهاي هماهنگ با توصيف اصلي استفاده کند و بعد کم کم توصيف اصلي را تغيير دهد تا پيوستگي آن حفظ شود.
ادامه دارد...
لئونارد بيشاپ/محسن سليماني

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

s.HOSSEIN.m

مدیر بخش نظامی و جنگ افزار

درس چهاردهم داستان نویسی




54-حوادث آنی



نویسنده همواره باید از نحوه ی پیشروی رمان آگاه باشد و هنگامی که یکی از صحنه های میانی کند پیش می رود از حوادث آنی استفاده کند.
حادثه ی آنی، ورود ناگهانی و غیرمنتظره ی حادثه ای به درون طرح است که به یکباره نیروی تازه ای به رمان می دهد. به نظر می رسد حادثه ی آنی مثل سیل آنی، بی دلیل رخ می دهد اما علت دارد.
داستان: ماجراهای برانی براون در سفرش به شهرهای مرزی برای دستفروشی داروهای مقوی برانی، که هر مرضی را از دردهای مزمن گرفته تا دُمَل مداوا می کندد. سال 1843 است.
حادثه ی آنی باید بیشتر با شغل شخصیت ارتباط داشته باشد تا زندگی شخصی وی. اما این حادثه که از فعالیتهای شغلی او ناشی می شود باید بر زندگی شخصی وی اثر بگذارد.
مثال: برانی روی رکاب کوچک کالسکه اش ایستاد. بطری را بالا نگه داشت و مایع سبز درون آن را جلوی مردم تکان تکان داد و گفت: «همشهری ها! این اکسیر حیاتبخش سرفه، خس خس سینه، آروغ و رماتیسم را معالجه می کند. اگر یک جرعه از این بنوشید نفسی می کشید و اشتیاق شدیدی نسبت به...» ناگهان کسی داد زد: «دروغگوی رذل، چشمانت را در می اورم.» همه برگشتند و به مرد یکدستی که اسلحه ای را تکان می داد نگاه کردند. مرد گفت: «من تابستان آن اکسیر را خوردم و دستم از تنم جدا شد.» برانی از رکاب پرید و به درون کافه گریخت.
نباید برای این حادثه مفصلاً زمینه چینی یا از آماده سازی یا اخطار کسی استفاده کرد (:«برانی، مرد یکدستی دارد می آید سراغت!») بلکه شخصیت شغلی دارد که هر لحظه احتمال دارد حادثه ای برایش رخ دهد. حادثه، که بدون دادن هرگونه علامتی رخ می دهد، از گذشته ی شخصیت ناشی می شود، به این دلیل ساده که شخصیت گذشته ای دارد. حادثه ی آنی کار کاتالیزور (عامل فعل و انفعال شیمیایی) راانجام می دهد تا عامل کند کننده را که در همه ی رمانها وجود دارد، از میان بردارد. حادثه ی آنی نباید علت روشنی داشته باشد، اگر چه باید به نظر منطقی بیاید. به محض اینکه حادثه ی آنی رخ داد، سریعاً محو می شود، چرا که صرفاً برای احیای مجدد داستان روی داده است. و نتیجه ی آن داستان را پیش می برد.

55- جمع بندی پایان داستان


اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است. شیوه ی پایان بندی جالب نیز تمام کردن رمان با دو پایان بندی است.
پایان بندی اولیه همان نتیجه ی پایانی داستان که ضمن آن بالاخره همه ی درگیریها حل و رفع می شود و روابط به سامان می رسد. اما پایان بندی دوم که ضمیمه ی پایان بندی اولیه است لحن مقطع داستانهای واقعی و مستند را دارد. این قسمت خلاصه ی زندگی شخصیتهایی است که قبلاً نقشهای خود را در رمانِ کامل، ایفا کرده اند. پایان بندی دوم نیز خواننده را راضی می کند.
داستان: چهار خلبان امریکایی قبل از ورود امریکا به جنگ جهانی دوم، به نیروی هوایی سلطنتی انگلستان می پیوندند. جان قهرمان میدان نبرد می شود و هفده هواپیمای آلمانی را سرنگون می کند. هواپیمای پل سقوط می کند و وی یک پایش را از دست می دهد. بعد با دختری انگلیسی ازدواج و مغازه ی دخانیات باز می کند. بیل سرگرد و فرمانده می شود. لو را به خاطر معاملات قاچاق به طرزی توهین آمیز از نیروی هوایی اخراج می کنند. و رمان با تجدید دیداری احساساتی، مضحک، پر از صفا و صمیمیت و توأم با حرفهای وقیح تمام می شود. و بعد هرکس به راه خود می رود تا باقیمانده ی زندگی اش را بگذراند. و این نتیجه ی پایانی داستان است.
اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است.

دیگر برای خواننده مهم نیست که بعد چه شد؟ چرا که گره گشایی شده و رمان به نتیجه رسیده است.
اما نویسنده اطلاعات بیشتری به خواننده می دهد: خلاصه ای زندگی شخصیتها را نیز پس از تمام شدن رمان بیان می کند. نثر این جمع بندی مجزا، گزارشی (مستندگونه)، و لحن آن فاقد احساسات است.
مثال: جان سعی کرد رکورد تازه ای از کشتن دشمن از خود به جای بگذارد. بعد از سرنگون کردن 99 هواپیما، نصیحت فرمانده اش را نادیده گرفت و سعی کرد صدمین هواپیمای آلمانی را نیز سرنگون کند اما بر فراز پورت ویل سقوط کرد و جسدش هرگز پیدا نشد.
لو کار معاملات قاچاقش را وسعت داد و رقیب مافیای انگلستان شد و چندی بعد سکته کرد. در سال 1968 نیز مشاور امور جنایی اسکاتلندیارد شد. وی هم اکنون در فلینگ دیوزندگی می کند و غاز پرورش می دهد.
اما درجه ی ژنرالی از بیل دریغ شد و وی به روسیه رفت و شروع به تجدید سازماندهی نیروی هوایی روسیه کرد. امریکا چند نفر را مأمور ترور او کرد و آنها نیز موفق به ترور او شدند.
پل همسرش را به خاطر رقاصه ای سوری رها کرد و او انواع و اقسام رقصهای یک پایی را به پل یاد داد. آنها زوج مشهور کلوبهای شبانه و صاحب سه فرزند شدند. و بعد پل به خوبی و خوشی از کار کناره گیری کرد.
نویسنده خلاصه زندگی همه ی شخصیتهای اصلی را به همین نحو بیان می کند تا آخرین درپوش ابدی سرچشمه ی رمان را بگذارد: بالاخره رمان به پایان می رسد و اینکه همه می دانند «بعد چه شد؟»

56- رمان را با مشکل گشای غیبی تمام نکنید



هنگام نتیجه گیری پایانی، رمان را با استفاده از مشکل گشایی که ناگهان در رمان ظاهر می شود تا رمان را از وضعیت لاینحل و بلاتکلیفی نجات دهد، تمام نکنید. خوانندگان معاصر برخی از غافلگیریهای غیرمنتظره، یکی دو تا نجات از مخمصه ی غیرقابل پیش بینی و تصادف بعید را می پذیرند، اما استفاده از مشکل گشای غیبی، غلط چنان فاحشی است که نمی توان را پذیرفت. این کار کلیشه ای و نشانگر آماتور بودن نویسنده است.
نخستین بار یونانیها در تئاترشان از شیوه ی مشکل گشای غیبی استفاده کردند. نویسندگان یونانی نمایشنامه را به نحوی تنظیم می کردند تا شخصیتها در آخر نمایش بالاجبار در دام وضعیتی لاینحل و ناگهان دستگاهی در صحنه فرود می آمد و یکی از خدایان پاپیش می گذاشت و با دبدبه و کبکبه و خدایگونه مشکلی را که انسانهای ضعیف و فانی نمی توانستند رفع کنند، حل می کرد. و تماشاگران یونانی با شادی هلهله می کردند، اما خوانندگان امروزی غُر می زنند.
مثال 1: شوهر بینوایِ زنی در بیمارستان بستری است و اگر او را عمل – که مخارجش بسیار بالاست – نکنند، خواهد مرد. زن روی نیمکتِ پارک نشسته است و گریه می کند. بعد کیفش را باز می کند و دستمالی برمی دارد تا اشکهایش را پاک کند. صدای هواپیمایی را در بالای سرش می شنود و ناگهان کیفی پر از الماس از آسمان درست به درون کیف زن می افتد.
مثال 2: خانواده ای انگلیسی برای گردش دسته جمعی به دشتی می روند. موقع گردش نوزاد یازده ماهه ی خانواده، لب پرتگاهی می رود و بر روی خاک نرم وَرجه وُرجه می کند. مادرش او را می بیند و جیغ می زند. بچه از پرتگاه سقوط می کند. ناگهان عقابی عظیم الجثه شیرجه زنان به قنداق بچه چنگ می زند و پروازکنان او را به ساک بچه بر می گرداند. به پای راست عقاب کارت هویتی بسته اند که روی آن با حروفی خوانا نوشته شده است: «گروه عقابهای نجات کودکان.»
شاید این گونه امدادهای معجزه آسا در زندگی واقعی ممکن و پذیرفتنی باشد، اما ظهور حوادث مشکل گشا در داستان بسیار نامحتمل است، چون بسیار ناگهانی و غافلگیر کننده است و با ذهن منطقی خواننده سرِ ناسازگاری دارد.
باید خواننده را کاملاً برای صحنه ی حیاتی نجات یا گره گشایی حساس آماده کرد. نویسنده کل رمان را برای رسیدن به نتیجه نمایشی و پراحساس آن می نویسد. نباید خواننده را با حقه های پیش پا افتاده مأیوس کرد. البته می توان در حوادث فرعی از مشکل گشاها استفاده کرد اما باید قبل از اینکه خواننده عصبانی شود وضعیتی نمایشی ایجاد کرد تا خامی مشکل گشای غیبی را از بین ببرد.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

s.HOSSEIN.m

مدیر بخش نظامی و جنگ افزار

درس پانزدهم داستان نويسي






57- نوشتن رمانتان را به تأخير نيندازيد


مي توان زوجي جوان و تازه ازدواج کرده را با نويسنده اي که دائم کار نوشتن رمانش را عقب مي اندازد مقايسه کرد.
نو زوج جوان کارمندند و بچه مي خواهند اما موقع مناسبي براي بچه دار شدن نيست. اولين خواسته ي آنها امنيت اقتصادي است. امسال را با جشنهاي متعدد مي گذرانند. سال بعد ترفيع مي گيرند و حقوقشان اضافه مي شود. سالها مي گذرد.تا اينکه آنها صاحب مقامي شده اند، اما اگر زن بخواهد بچه دار شود بايد سر کار نرود. و قطع حقوق وحشتناک است: در اين موقيعت عاقلانه نيست که بچه دار شوند.
نويسنده نيز که نقد و بررسي، داستان کوتاه و داستانهاي واقعي مي نويسد، عملاً وقت رمان نويسي ندارد. دو، سه سالي مي گذرد. احساس مي کند هنوز به قدر کافي با فنون نويسندگي آشنا نيست. تاکنون هرگز مدتي طولاني به اثري نپرداخته است. حتماً ناشران از نويسندگان جديد استقبال نمي کنند و رمان او را نيز روي انبوهي از آثار بُنجل ديگر مي اندازد و رد مي کنند. در اين موقعيت رمان نويسي خطر کردن است.
پس چگونه است که هر سال رمانهاي اول بسياري از نويسندگان چاپ و منتشر مي شود.
نويسندگان اين رمانها مصلحت بيني را کنار گذاشته و استثنابيني را پيش گرفته اند. آنها خودشان را در برابر بدبيني والدين، تمسخر دوستان و ادعاي سرزنش بار جامعه که مي گويد: «ما بيش از نيازمان نويسنده داريم» مجهز کرده اند. آنها به شخصيت، استعداد و مهارت خود ايمان دارند. با اين حال نويسندگاني که اثرشان چاپ نشده، قلباً اميدوارند که کسي درکشان کند و به کارشان ايمان بياورد. البته اگر هم کسي درکشان نکرد، آنها باز به نوشتن ادامه مي دهند چون نويسنده اند. و بالاخره زماني خواهد رسيد که دنيا رمانهايشان را بخواند و آنها را به رسميت بشناسد.

58- بلافاصله از «بازگشت به گذشته» استفاده نکنيد

در ابتداي رمان نبايد بلافاصله از بازگشت به گذشته استفاده کرد، چون مانع پيشروي رمان است. تا رمان کاملاً در زمان حال جا نيفتاده است نبايد حتي از يک بازگشت به گذشته هم استفاده کرد مگر اينکه قسمت عمده ي رمان در گذشته رخ داده باشد. چرا که نويسنده در آغاز رمان هنوز وضعيتي در زمان حال به وجود نياورده تا باعث هيجان، هول و ولا و انتظار شود. نمي شود با عقب گرد اوليه، نقبي به زندگي حال و آينده شخصيت زد.
مثال (آغاز رمان): آلوين در حالي که به کساني که تابوت برنزي را در آمبولانس سياه رنگ مي گذاشتند نگاه مي کرد، چروکهاي کت و شلوار مشکي اش را صاف کرد. زنش در تصادمي مشکوک در گذشته بود. چهارده سال قبل: روزي را که با زنش آشنا شد به ياد آورد. باران مي آمد. و سقف کتابخانه چکه مي کرد...
در مثال بالا، مانعي سر راه شروع رمان ايجاد شده است و خواننده مطالبي را راجع به فرد ناشناسي مي خواند.
برخي از معايبِ زود استفاده کردن از بازگشت به گذشته عبارتند از:

1. 1- هدف از رجوع به گذشته استفاده از مصالحي همچون پس زمينه ها، درون نگري ها، ادراکها، انگيزه ها، شکستها و موفقيتهاي شخصيت است که در روابط و درگيريهاي زمان حال وجود ندارد. اما قبل از استفاده از محتواي گذشته، بايد زمان حال وجود داشته باشد.
2. 2- تا وقتي خواننده نداند درگيري فعلي شخصيت چيست، علاقه اي به سر در آوردن از اتفاقات گذشته ندارد. خواننده مي خواهد بداند که شخصيت واقعاً کيست؟
3. 3- چون خواننده چيزي راجع به زندگي حال شخصيت نمي داند، نمي تواند اهميت حادثه زندگي گذشته شخصيت را ارزيابي کند. زيرا معياري براي مقايسه ندارد. و از خود مي پرسد: چرا دارم چيزهايي راجع به اين شخص مي خوانم؟
4. 4- هنوز وضعيت زمان حال شکل نگرفته است. بنابراين نويسنده پس از تمام شدن بازگشت به گذشته، بايد به چه چيز زمان حال برگردد؟ و آيا خواننده نخواهد گفت که: «آه، شروع داستان يادم نمي آيد؟»

هدف نويسنده از قسمت آغازين رمان، شروع داستان با صحنه اي نمايشي، مهيج و زنده است. ضمن اينکه مي خواهد خواننده را به زندگي فعلي شخصيتها علاقه مند کند. فقط وقتي صحنه ي آغازين رمان قدرت پيشروي کافي داشته باشد بايد خطر کرد و داستان را مدتي به حال خود گذاشت و به گذشته بازگشت.
خواهرم روزالي خيلي خسته به نظر مي رسيد. مثل مادرمان که هر روز چهارده ساعت در کارخانه ي کنسروسازي کار مي کرد و مجبور بود ما را بزرگ کند، شده بود. وقتي سنش از سي گذشت، مادر زمينگير شده بود، انگار هنوز دليلي براي زنده ماندن داشت. مثل کسي که از فرط خستگي نمي تواند حتي گور خودش را پيدا کند، خودش را جلو مي کشيد ...

59- زاويه ديد اول شخص در داستان کوتاه

زاويه ديد اول شخص (در حالت ذهني) از نظر اينکه نويسنده سريعتر مي تواند از زمان حال به گذشته برود بر زاوايه ديد سوم شخص مزيت دارد. چرا که در اين زاويه ديد ديگر نيازي به ايجاد فضايي براي استفاده از شيوه هاي غيرمستقيم نيست. خاطراتي که از زبان اول شخص بيان مي شود طبيعي تر و صادقانه تر است.
مثال: خيابان تاريک بود. حباب سه تا تير چراغ برق شکسته بود. بوي خطر را مثل موقعي که دسته ي چهارنفري دزدها به جري حمله کردند حس مي کردم. او را در راه آب انداخته بودند و آنقدر خون از او رفته بود که مرده بود. دستهايم را از جيبم در آوردم و جلو رفتم.
خاطرات مثل نفسهاي شخصيت، به نحوي طبيعي از زبان اول شخص جاري مي شود. و مثل خاطرات سوم شخص تصنعي نيست. اما خواننده هيچگاه در روايت سوم شخص کاملاً حس نمي کند که نويسنده خاطراتي را بيان کرده که گزيده اي از تجربيات شخصيت است. ضمن اينکه خواننده همواره بر اين نکته واقف است که نويسنده به طور متناوب يا از نام شخصيت و يا ضمير «او» استفاده مي کند، بنابراين لزومي ندارد دائماً نام شخصيت يا ضمير «او» را تکرار کند.
مثال: خيابان تاريک بود. سه حباب تير چراغ برق شکسته بود؛ (او) بوي خطر را مثل موقعي که دسته ي چهارنفري دزدها به جري حمله کردند حس مي کرد. جورج دستانش را از جيبش بيرون کشيد و جلو رفت.
مزيت ديگر زاويه ديد اول شخص در اين است که نويسنده به راحتي مي تواند از زبان شخصيت، گذشته ي او را افشا کند. و با وجود اينکه اين کار نوعي انتقال است، اما ظاهراً انتقالي صورت نمي گيرد.
مثال: خواهرم روزالي خيلي خسته به نظر مي رسيد. مثل مادرمان که هر روز چهارده ساعت در کارخانه ي کنسروسازي کار مي کرد و مجبور بود ما را بزرگ کند، شده بود. وقتي سنش از سي گذشت، مادر زمينگير شده بود، انگار هنوز دليلي براي زنده ماندن داشت. مثل کسي که از فرط خستگي نمي تواند حتي گور خودش را پيدا کند، خودش را جلو مي کشيد و بعد روي زمين ولو مي شد. ما در کلبه ي چوبي کثيفي زندگي مي کرديم. هميشه سرماخورده بوديم و دماغمان کيپ بود. موقع باد و بوران پنجره هاي کلبه مي لرزيد و مي شکست.
داستان کوتاه برخلاف رمان آنقدر طولاني نيست که خواننده فراموش کند که دارد نوشته هاي نويسنده اي را مي خواند. بنابراين خواننده راحت تر در داستان «من راوي» غرق مي شود تا در داستاني که «او» تعريف مي کند.
ادامه دارد ...

لئونارد بيشاپ/محسن سليماني
تنظيم : بخش ادبيات تبيان

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Septillion

کاربر فعال بخش داستان

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

KhaleGhezi

کاربر بخش معرفی کتاب و ادبیات

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------